Intervento al convegno Il sipario strappato

Roma, 22 febbraio 1986

Convegno Il sipario strappato

Le parole di Luca Ronconi

Il lavoro del pubblico


Quando la guerra fredda era più fredda che mai, Alfred Hitchkock ha girato uno dei film "più anticomunisti" (o perlomeno "antisovietici") della storia del cinema, "Il sipario strappato". Con un'ironia non si sa quanto involontaria, il Pei ha deciso di riprendere il titolo per il suo convegno sul teatro, tenutosi a Roma, nel febbraio 1986. Tra i vari interventi, si è segnalato per rigore e passione, e anche per la sua carica provocatoria, quello di Luca Ronconi, raccolto dalla sua voce da Maria Grazia Gregori e poi pubblicato su "Rinascita" il 22 febbraio 1986.
Un teatro dovrebbe essere come una casa dove a qualcuno piace stare e a qualcuno piace venire. A parte questo che è quasi un gioco di parole non credo si possa dire come dovrebbe essere un teatro se non si pensa prima a che cosa serve, anche se sappiamo che non si può dire a che cosa serve se non si stabilisce prima a chi serve. E difficile, infatti, parlare di servizio pretendendo, con questa parola, di rispondere alla globalità della domanda. Il teatro non è un servizio universale, valido per tutti, ma, semmai, un servizio differenziato. Con questa riflessione torno all'idea che è mia da sempre, che non esiste un solo teatro, ma che ne esistono tanti quanti potenzialmente possono essere i pubblici e che la vitalità del teatro si misura non soltanto sulla qualità degli spettacoli che è irrinunciabile ma anche sulla mobilità dei pubblici, sulla possibilità che esistano diversi modi di fare teatro che, di volta in volta, cercano il loro pubblico. Noi, invece, abbiamo un'idea generale del pubblico, un'idea quantitativa, veramente generica. D'altra parte mi sembra che i dati delle ultime stagioni confermino che non è possibile parlare di un pubblico di serie A, di serie B, eccetera. Mi spiego: gli spettacoli possono essere effettivamente di prima, seconda, terza categoria, ma i generi teatrali non lo sono altrettanto. Tutto sommato uno spettacolo di teatro di intrattenimento che rispetta corrette regole di rapporto con il pubblico proprie del teatro di intrattenimento ha diritto di esistere allo stesso modo di quel teatro che fa una proposta culturale. Il grosso errore, infatti, è privilegiare dei generi invece di stabilire, in qualche modo, delle differenze al loro interno. Non serve affatto dire "sono per la ricerca contro X e Y " . È una stupidaggine enorme perché il teatro è fatto di ricerca, e di X e di Y. Il guaio nasce quando si pensa dal momento che un genere teatrale "tira di più" di un altro di passare senza una precisa necessità interna da un genere all'altro. Perché non pensare, allora, che gli spettatori possano contemporaneamente avere una vita da pubblico teatrale sia assistendo a uno spettacolo di X o di Y oppure a un classico particolarmente rifinito e provocatorio? Se accettiamo questo ragionamento non possiamo non riflettere su quanto dovrebbe fare un'amministrazione pubblica. Permettetemi un paradosso: ci sono tante amministrazioni pubbliche quanti generi di teatro. Trovo infatti sconsiderato che qualsiasi comune d'Italia pensi di fare ciò che si può fare nel senso che esiste una domanda per questo solo a Roma o a Milano: riflessione che presuppone che fra Milano ed il comune X esista solo uno scarto quantitativo in termini di pubblico. Il problema, invece, è diverso: e riguarda la costituzione di un pubblico teatrale che non esiste. E non esiste perché non è messo in condizione di potere scegliere. Negli anni passati si sono verificati casi curiosi: lo spettacolo è stato poniamo il caso di Roma Renato Nicolini, non gli attori che recitavano in una manifestazione organizzata da lui. Lo spettacolo è stato chi lo offriva, non chi lo faceva. Tutto ciò ha portato ad una grave dequalificazione del pubblico teatrale: lo spettacolo diventa solo una questione di gradimento e questo gradimento riguarda non tanto chi lo fa, questo spettacolo, quanto l'ente che lo ha proposto. Se questa tendenza continuasse, in capo a quattro o cinque anni il pubblico teatrale non esisterebbe più. Continuo a pensare che qualsiasi forma di teatro è una forma di conoscenza di qualcosa. Mi piace credere che un certo pubblico vada a vedere lo spettacolo di X o di Y perché impara a conoscersi. Ora tutti capiamo benissimo che, affinché un pubblico si formi, è innanzitutto necessario che un certo teatro possa essere fatto. C'è stato un momento in cui si è pensato che Roma o Milano fossero equivalenti a Monza. Non è così: perché quello che caratterizza una grande città sono i diversi modi di fare spettacolo, tutti di qualità e di livello, che selezionano quasi automaticamente lo spettatore. Il guaio della nostra vita teatrale è che è poco articolata, ma se penso alle grandi città europee mai la fisionomia di un teatro può essere confusa con quella di un altro, mai i pubblici saranno identici. Una vera grande città teatrale di livello europeo si fonda sull'articolazione di più cose e ciascuna con la sua fisionomia. Fanno bene i grandi registi a fare spettacolo per quello che pensano sia il loro pubblico, ma sbagliano se pensano che il loro teatro, e di riflesso il loro pubblico, sia l'unico. Jouvet non sarebbe esistito se non ci fosse stato il teatro di boulevard. La vita teatrale di una città è fatta di confronti, non di esclusive. Il pubblico che mi piacerebbe avere a teatro è quello che, magari dopo tre o quattro anni di proposte, sia in grado di distinguere Schiller da Shakespeare, Ibsen da Pirandello. Sì, l'importante è distìnguere. Questo è il teatro che vorrei: un luogo nel quale quello che facciamo serva per conoscere e riconoscere qualche cosa. Non il messaggio, beninteso, al quale non credo, ma l'esperienza: un itinerario conoscitivo, dunque. E accanto all'esperienza devono essere riconoscibili lo stile, il carattere, i procedimenti di un modo di fare teatro. Qualcuno dirà: utopie. Ma lo dirà non per i concetti che esprimo ma perché la nostra vita teatrale è contrassegnata dalla produzione più che dalla fondazione. Fondare un teatro è invece necessario. Non parlo, naturalmente, del teatro come luogo fisico, come edificio, ma come luogo ideale. Da noi, spesso, invece, un teatro dura quanto un'amministrazione e non quanto un programma, un progetto. Un tempo pensavo erano gli anni del Laboratorio che fosse necessario ridefinire quanto avveniva sul palcoscenico. Ora invece mi chiedo: per chi? Perché sono consapevole che fare uno spettacolo in una situazione piuttosto che in un'altra equivale a fare una selezione del pubblico. In un Laboratorio contiamo noi gli attori, i registi e qualcuno viene a vedere quello che abbiamo fatto. Ma se si esce da questo cerchio sostanzialmente protetto il discorso è completamente diverso e l'interlocutore sono delle istituzioni teatrali che commissionano uno spettacolo che in qualche modo le rappresenti. E la maggiore difficoltà, questa: perché ancora una volta sei costretto a porti la domanda del per chi lo fai. Molte cose sono cambiate in questo senso. Se dieci anni fa si andava a teatro era possibile trovare lo stesso spettatore a spettacoli assolutamente diversi fra loro. Oggi si va a vedere uno spettacolo e sembra di essere in una città, si va a vederne un altro e pare di essere in un'altra città. Indipendentemente dallo spettacolo che voglio fare non posso non tenere conto di tutto questo: perché sono convinto, non solo amministrativamente, ma anche concettualmente, che fra un biglietto e uno spettatore c'è una grande differenza. Che è una riflessione che sfugge al perverso processo di omologazione imperante nel teatro italiano dove tutti fanno tutto: la programmazione maggiore, la sala sperimentale, il teatro per ragazzi. L'omologazione è una iattura: sono di quelli che pensano che sia giusto che la Royal Shakespeare Company non faccia teatro sperimentale. Se mai mi capitasse nella vita di dirigere un teatro, non potrei fare altro che lavorare pensando al dopo: non solo al palcoscenico, non solo alla ridefinizione dei modi espressivi, del linguaggio teatrale. Oggi, per esempio, si parla tanto di drammaturgia contemporanea ma la drammaturgia non è solo un testo bello o brutto scritto negli anni Ottanta, che non è più contemporaneo di quanto poteva esserlo negli anni Cinquanta una bella o brutta commedia di Arthur Miller. La vera drammaturgia si fa in teatro, sul palcoscenico. La fanno il regista, gli attori e anche, naturalmente, l'autore. Eppure sono convinto che se non ci fosse stata una voce pronta a recitare le battute di Shakespeare, Shakespeare non le avrebbe scritte perché ogni scrittore scrive per delle forze teatrali che già ci sono. Non basta allora, per essere contemporanei, dire "parliamo di oggi". Bisogna fare, inventare un teatro contemporaneo. Se vogliamo che il teatro abbia un senso, che abbia un senso investirci del denaro pubblico, dobbiamo tenere presente che la contemporaneità investe il teatro nella sua totalità, fuori da qualsiasi luogo comune. Chi l'ha detto che il video è più contemporaneo del teatro che si fa in palcoscenico? Chi l'ha detto che la danza è più contemporanea della musica? Il teatro è una bussola, non una bandiera. E un modo, uno strumento, magari minuscolo e settoriale, per orientarmi nella contemporaneità, non il modo di sentirmi contemporaneo. Questa è la richiesta che come cittadino posso fare al teatro. E se, come cittadino, il mio modo di orientarmi è quello dell'intrattenimento, basta quello. Ma io sono diverso e ho il diritto di chiedere: basta davvero? Se il teatro è una bussola, la contemporaneità è un pelago. E allora è necessario che chi usa questa bussola la sappia adoperare. Il teatro è azione e come tale l'azione può essere buona o cattiva. Per navigare nella contemporaneità l'attore può usare di questa bussola.. Ma io mi chiedo: qual è la sua condizione oggi? È più rispettato socialmente e civilmente di quindici-venti anni fa? Lo slogan "il teatro è dell'attore" a che cosa corrisponde? A me pare che questo slogan sia meramente pubblicitario, perché credo che un attore fosse più rispettato anni fa quando la considerazione di cui godeva il teatro era diversa. Il guaio è che questo slogan ha permesso a centinaia di militi ignoti di andarsi a fare massacrare e a legioni di incompetenti di sentirsi operatori teatrali. Qual è il risultato? Che il tanto decantato rapporto fra attore e pubblico non c'è: perché il teatro può essere dell'attore solo quando un pubblico lo riconosce, conosce in profondità le caratteristiche del suo modo di essere interprete. Viceversa, oggi mi pare che quanto leghi l'attore al pubblico sia un puro rapporto di gradimento: mi piace X e non mi piace Y. E allora il plauso va alla persona, non a quello che sta facendo. Io credo nell'attore: ma penso a un teatro nel quale gli sia data la possibilità non tanto di esibirsi, ma di costruire il proprio lavoro. È il solo teatro "stabile" che vorrei fare e metto stabile fra virgolette dando a questo termine l'accezione di una continuità, di una lunga prospettiva, di lavoro con una stessa compagnia. Perché è dalle lunghe prospettive che nasce il prestigio di un teatro, che è qualcosa di diverso che portare in villeggiatura questo o quel grande regista, questo o quel grande spettacolo. Che fare? In un teatro in cui trionfa l'omologazione fare comunque teatro è una sfida. Io amo le sfide. Allo stesso tempo non dico che se avessi in sorte un teatro mio le cose andrebbero sicuramente meglio. Ma penso che se Strehler avesse (come ha) il suo teatro, se Dario Fo avesse il suo, Guazzotti il suo, e così via, si potrebbe sul serio sviluppare un confronto che non c'è. Solo allora faccio un esempio l'eventuale confronto fra Fo e Proietti diventerebbe qualcosa di civile per il pubblico perché sarebbe un confronto fra due modi di fare teatro e non fra due attori. 11 vero teatro è continuità. L'importante è che ci siano possibilità per creare altre continuità: il che ovviamente non significa creare degli altri teatri stabili. Significa, invece, ribadire la necessità del confronto: solo così il teatro vive, solo così nasce una vera storia teatrale.