Pubblicazione del saggio "A proposito di istituzioni" (Patalogo 17)

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Le parole di Luca Ronconi


Il nostro teatro, in rapporto a cosa lo si può vedere? Per esempio in rapporto al teatro così come lo si fa e lo si vede nel resto del mondo. Si potrebbe anche immaginare invece che, date le condizioni particolari storiche e tradizionali in Italia, sia un teatro a parte, così come esistono altre particolari forme in altre nazioni, in altri paesi, forse sarebbe meglio dire in altri continenti. Allora se il nostro teatro, rispetto - diciamo - alle forme e alla funzione del teatro così come lo si concepisce in Europa è un teatro anomalo, lo è per tradizione, per volontà o per accidente? Io sono contrario a un'estetica dell'internazionalismo, anzi alla facilità di quest'estetica. Credo che ogni paese abbia un proprio rapporto fra drammaturgia e pubblico, che va conosciuto e rispettato: però è pure vero che la funzione e l'incidenza del fatto teatrale nella vita culturale di un paese andrebbe rapportata anche a ciò che succede nel resto del mondo. Oggi da noi si tende a riportare tutto alla querelle tra pubblico e privato, che a me non sembra fondamentale. In America c'è un teatro non sovvenzionato, in Germania un teatro sovvenzionato, ma sia in Germania che negli Stati Uniti, si riconosce l'importanza della funzione del teatro. La questione non è soltanto come un teatro sopravviva, quanto l'importanza che può o che dovrebbe avere. Nella cultura americana quest'importanza il teatro ce l'ha e molti sono gli esempi di integrazione e di scambio della cultura teatrale con quella cinematografica (attori, sceneggiatori, autori, eccetera). Secondo me, la situazione di inferiorità in cui vive il teatro italiano dipende dal fatto che nella diatriba politica e amministrativa si è persa l'attenzione alla rilevanza culturale. Possiamo anche dire che probabilmente da noi questa attenzione non è mai esistita. Si sa bene quanto in Italia il teatro sia sempre stato snobbato dagli intellettuali, anche quando questi avevano una rappresentatività molto forte. Però un "pubblico" c'è stato, e adesso pare che non esista più. Un pubblico c'è stato, anche in un recente passato, ma il fenomeno era molto legato a motivi generazionali. Penso a un periodo molto fertile, per l'apertura di certe frontiere, negli anni Sessanta, quando per esempio il teatro americano cessava di essere un teatro di imitazione europea; allora si venne a determinare un grande interesse di pubblico, anche perché il teatro rappresentava una forma di espressione particolarmente in sintonia con le ideologie, con le aspirazioni di quelle generazioni. Al momento in cui, come naturalmente succede, si è ritornati verso la tradizione, quel pubblico non si è più ritrovato; e la riconsiderazione di questa tradizione non si è svolta, almeno da noi, a un livello tale da interessare un altro tipo di spettatori. Ed ecco subentrare l'interferenza continua non tanto con la televisione, quanto con la televisione peggiore. Io continuo a non disperare sulla possibilità di un rapporto con il pubblico, purché non si tratti di un rapporto puramente numerico. E' vero comunque che, altrove, esiste un pubblico. Ma qui cosa si è fatto per costruirlo, per interessarlo? Da noi è sempre stata condotta una specie di campagna dissuasiva. Quante volte ci siamo sentiti dire che un certo spettacolo era "contro il pubblico", soltanto perché magari cercava di rivolgersi a un pubblico migliore? Chi fa teatro è sempre un po' "contro il pubblico", ma in una maniera fertile. Se c'è identità ovviamente non c'è comunicazione: quando il pubblico si riconosce troppo in quello che vede potrà porsi un'identificazione, sostitutiva della comunicazione, che invece è necessaria nei fenomeni autenticamente culturali, dove l'attrito è indispensabile. L'accezione in cui viene usato il termine "intrattenimento" - quando si parla di un teatro in cui il fenomeno di attrito, di stimolo, anche di provocazione, piacevole, ma necessariamente graduale, venga completamente dimenticato - denota solamente una ricerca di accettazione, di consenso, più che di un fecondo e teatrale rapporto di conflitto. In questo contesto ciò che si deve fare dipende anche dal "dove si è". Per quello che mi riguarda, e non parlo qui di programmi, in questo momento mi trovo in una certa situazione culturale e professionale; quindi posso dire che ciò che farò è ciò che posso fare in questa situazione. Potrebbe anche darsi che fra un mese, fra un anno, io mi trovi in una situazione diversa, sarei allora probabilmente costretto a fare qualcosa di totalmente diverso: mi pare insomma che la consapevolezza della responsabilità e soprattutto la conoscenza del dove ci si trova, e quindi di quello che ci viene richiesto, in momenti come questo sia tutto sommato più forte della ricerca di un'affermazione magari puramente artistica, anzi, espressiva più che artistica. Per esempio, trovandosi in una simile situazione c'è da chiedersi: allora, c'è posto in Italia per una istituzione? ha senso che ci sia un'istituzione? che cosa dev'essere un'istituzione? e, se è un'istituzione, quale dev'essere il suo fine istituzionale? Non ci si può porre solo dei problemi puramente amministrativi, e invece solamente questi si tenta di risolvere. E ancora: quale può essere il rapporto di un'istituzione teatrale con delle forme di teatro più libero? Si potrebbe continuare con le domande, cercando di togliere tutto quello che di accademico, di pedante, di sclerotizzato, di solito, in una maniera troppo superficiale, si è attribuito al termine istituzione, in un paese dove anche il teatro dovrebbe avere delle forme istituzionalizzate. Poi le persone cambiano... Il problema non è quanto si debba stare o restare in un'istituzione, ma che una continuità ci sia, con i suoi alti e bassi, a servire in qualche modo da termometro dei fasti e nefasti culturali di un paese. Naturalmente i riferimenti non riguardano solo il Teatro di Roma, per quanto, in un paese come il nostro dove le istituzioni non esistono, siamo sempre portati a pensare che il destino di un artista debba per forza coincidere con quello di un'istituzione. Non è affatto vero: il cammino di un artista è dentro, fuori, contro; è in rapporto con l'istituzione, ma non si identifica con l'istituzione. La cosa peggiore che c'è in Italia non è il teatro e la migliore non è il pubblico. Non si può rivalutare il teatro se non si riqualifica il pubblico, e lo puoi riqualificare solamente selezionandolo; non dico selezionarlo nel senso di stabilire dei buoni e dei cattivi, dei migliori e dei peggiori, ma col diversificarlo secondo i vari tipi di teatro. Secondo me quella che chiamerei una mancanza di fisionomia nel pubblico inevitabilmente ha portato a una mancanza di identità degli artisti di teatro: non sto parlando dei grandi, perché la qualità di un teatro non è data dalle punte, dai personaggi più riconoscibili, ma da quelli medi. Ora, il disorientamento esistente nel nostro teatro è veramente considerevole. Attori e registi pronti a passare da un'esperienza all'altra, senza che queste arrivino quasi mai a essere tali: e molto spesso non lo sono, ma consistono in puri passaggi professionali. Questo dipende dal fatto che anche il pubblico ha perso la sua faccia. E' cambiato qualche decennio fa. Il nostro è sempre stato un po' un teatro amabilmente provinciale a cui piaceva la commedia americana, come prima la commedia francese, perché suppliva alla difficoltà di spostamento; si andava a vederla per sapere cosa si fa altrove. E' un tipo di curiosità che non esiste veramente più, oggi, né potrebbe, perché ormai si pratica un'imitazione generalizzata di quei modelli, di quei comportamenti: conosciuti per altre vie, tanto che adesso tutto sembra assolutamente omologato. L'unica sollecitazione proponibile può essere quella alla chiarezza e alla qualità. Qui e altrove si produce la stessa cosa, importa se la fai meglio o peggio. Che senso ha ancora la versione italiana della commedia francese? Da una parte, secondo me, c'è necessità assoluta che ogni cultura si impadronisca di quello che le offre una cultura diversa, e dall'altra di una ricerca di autonomia molto più forte che in passato. Credo che ci troviamo alquanto penalizzati rispetto ad altre società e culture teatrali, l'anglosassone, la francese, la spagnola, perché mi sembra che là il pubblico abbia le idee più chiare. Uno spettatore tedesco va a teatro perché gli si insegni qualche cosa. E' un vero patto per cui la maggior parte degli attori tedeschi, buoni o mediocri, si sentono veicoli di un tipo di teatro non didascalico in senso pedante, ma dove lo spettatore possa andarsene a casa sapendone qualcosa di più su qualche argomento o avendo più o meno un'opinione diversa su qualche altro argomento, e così via: si crea un dibattito interno, non destinato a esaurirsi con lo spettacolo. Il pubblico anglosassone, se detesta l'aspetto didascalico, ama però riconoscersi, a teatro, a differenza del nostro; lo prova la considerazione che da noi la commedia di linguaggio o la commedia di costume proprio non esistono, mentre sono fortissime nei paesi anglosassoni, dove vigono dei codici sociali, linguistici, molto più consapevoli. Anche questa è una differenza e per questo dico che è difficilissimo tradurre e portare in scena in Italia il testo tedesco, il testo francese, il testo inglese: non lo puoi fare se non filtrandolo attraverso un nostro specifico. Noi per secoli abbiamo vissuto di imitazione: spettacoli celebratissimi, come per esempio la Morte di un commesso viaggiatore montata da Luchino Visconti erano tanto più apprezzati quanto più apparivano la piatta imitazione dell'edizione di Broadway o di Parigi, e piacevano per quello. Parlando di Visconti mi riferisco alle cose naturalmente poco rilevanti e non alle sue cose creative, laddove spesso lo spettacolo creativo di Visconti era ritenuto arbitrario, perché non vi si riconosceva un riferimento, non era imitativo. Da noi si è avuto, in passato, questo concetto: il teatro imita, e non piuttosto il teatro propone, o inventa, o fa esplodere, o riflette. Oggi, per noi, quel tipo di teatro imitativo non è più possibile, perché siamo in presenza di originali, o di originali culturali, oppure di imitazioni al di fuori del teatro. Oggi ce l'hai sotto gli occhi, non ha più funzione quel tipo di teatro. D'altra parte, sarebbe difficilissimo, se non impossibile, trasferire quelle produzioni drammaturgiche in un codice italiano tuttora inesistente. Ritengo che da noi il teatro sia semmai qualcosa di occasionale, un'interruzione del tempo, non una conclusione di serata, come lo è in altri paesi. Il teatro nella nostra vita culturale è considerato tuttora un evento, un'eccezione senza una sua necessaria continuità. La nostra condizione potrebbe essere più felice, ma ha bisogno per esistere di un assetto istituzionale, giuridico, governativo, totalmente diverso da quello che abbiamo. Per me il teatro italiano dovrebbe essere l'opposto del corporativismo, e di certo abbiamo ancora un teatro corporativo. Io personalmente credo che il tipo di teatro a noi più congeniale sia una forma di commissione: chi è al potere ti commette la propria celebrazione, e questa è la storia del teatro italiano. Andare a teatro non è tanto andare a riconoscere qualche verità filosofica, quanto recarsi a celebrare un potente. L'istituzione diventa quindi indispensabile, non perché costituisca un'opposizione al potere, ma perché rappresenta una continuità, della quale il nostro teatro, da sempre, è stato solo l'intermittenza. I nostri teatri stabili non sono istituzioni; non basta il fatto che siano sovvenzionati a farne un'istituzione; e al di fuori di questi non si può dire che esista un altro teatro, ma tanti altri. L'autonomia di cui essi godono, potrebbe solo essere un privilegio, ma diventa una costrizione. L'attività della maggior parte dei giovani teatranti italiani risulta infelice, perché sono obbligati a un'autonomia che nasconde una libertà solo apparente: la maggior parte delle scelte che fanno sono forzatamente convenzionali, e non lo dico in senso dispregiativo; sono delle scelte soggette per necessità a un supporto di mezzi. D'altra parte anche le istituzioni non sono sufficientemente solide e "stabili" da saper proteggere le istanze o le autonomie dei giovani. Quindi il non essere nelle istituzioni diventa emarginazione e non autonomia. Questi giovani non sanno (forse non possono) trovare un rapporto corretto con l'istituzione. A me personalmente piaceva lavorare in libertà come tante volte ho lavorato, e credo che ormai non sia più consentito, perché è possibile farlo solo qualora esista qualcosa di solido da un'altra parte. In passato spettacoli come l'Orlando Furioso o l’Orestea abbiamo potuto farli perché esisteva un teatro come il Piccolo di Milano, un modello di teatro, magari soggetto a crisi ricorrenti, ma in cui ci si riconosceva, e in qualche modo quel tipo di teatro ci permetteva di sentirci parenti, pur ispirandoci a estetiche teatrali diverse. Quelle che noi continuiamo a chiamare istituzioni teatrali sono, nella nostra pratica, o organismi di produzione o organismi di distribuzione. Quale è il fine istituzionale di certi stabili nella cultura italiana? Il servizio? Ma il servizio non è un'istituzione. L'università è anche un servizio, ma non è solo quello, è anche ricerca. Le richieste che attualmente vengono fatte ai nostri teatri stabili sono più o meno queste: o produci, o distribuisci, oppure aiuti qualcun altro a produrre. Il rapporto con la cultura nazionale dov'è, il rapporto con la lingua italiana qual è, con la memoria culturale italiana qual è, il progetto nella cultura italiana, o romana, o torinese dov'è? Tutti questi temi specifici da affrontare non vengono posti. O se vengono posti sulla carta, o in una conferenza stampa, non risulta che poi presiedano alle decisioni, ai comportamenti, agli esiti.
Dal Patalogo 17