Accademia Nazionale d'Arte Drammatica di Roma (corso di Recitazione)

Nel 1951 si iscrive al corso di recitazione dell'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica di Roma, dove si diploma nel 1953.

 

Foto / Bozzetti / Video

Le parole di Luca Ronconi


Avevo tantissimi amici e parenti. Mia madre aveva sette tra fratelli e sorelle, e tantissimi avevano interessi letterari o teatrali. Quella di cui proprio ero pazzo era una mia cugina, Maria Teresa, più grande di me di una quindicina d’anni, che faceva l’attrice. Mi piaceva moltissimo perché subito dopo la guerra si era iscritta a questa cosa nuova, l’Accademia d’Arte Drammatica. Ci volevamo bene, e attraverso di lei, quando ancora facevo il liceo, ho cominciato a conoscere i suoi compagni di corso, per esempio Nino Manfredi l’ho conosciuto quand’ero ragazzino. In quell’ambiente mi sono subito trovato a mio agio. Non sono entrato nel mondo del teatro grazie ai miei genitori – mia madre era professoressa di liceo – ma non l’ho mai visto come un mondo estraneo, mitico: era una cosa che si poteva fare, invece di fare l’università avrei potuto fare l’Accademia. Così appena finito il liceo Maria Teresa mi ha fatto la spalla all’esame d’ammissione e sono entrato in Accademia. Fino al mese prima ero un adolescente musone, buio. Non mi ricordo quasi niente di quel periodo, ma tutto sommato non sono stato un adolescente sereno, avevo grossi problemi che non conoscevo. Quasi da un giorno all’altro, entrando in Accademia sono diventato allegro, mi sono sentito veramente bene e ho cominciato ad avere memoria. In genere ho pochissima memoria, se devo ricordare qualunque cosa faccio sempre confusione, non mi ricordo niente esattamente. All’improvviso era come se avessi trovato il mio posto.

A fronte della sincera ammissione dell'influenza che Costa ha avuto sul mio percorso teatrale, influenza che a dire il vero non ho mai voluto negare o celare, c'è da parte mia un'acuta percezione dell'ingratitudine che, di fatto, ho riservato, e forse in questo non sono ahimé stato il solo, a questo grande uomo di teatro. Sia chiaro che chiamando in causa la società teatrale italiana - o quanto meno parte di essa - nel mio discorso non intendo sottrarmi a quelle che sono e so essere le mie personali responsabilità, né, men che meno, voglio accusare qualcuno in particolare, ma sforzandomi di essere il più possibile lucido vorrei cercare di rendere il giusto riconoscimento a Costa, tentando, per quanto possibile, di trarre anche da un avvenimento doloroso come la sua scomparsa un insegnamento e perlomeno un motivo di riflessione. Credo sia fuor di dubbio che, fatte alcune debite eccezioni, il teatro italiano, di cui torno a dire io per primo faccio parte, si sia mostrato nei fatti, anche se certo non per deliberata cattiva intenzione, irriconoscente verso Orazio Costa, che proprio al teatro italiano ha consacrato l'intera esistenza: l'isolamento in cui non si può negare Costa abbia vissuto negli ultimi anni della sua vita è lì a dimostrarlo, costringendoci a prendere posizione su quale sia l'essenza dei nostri costumi teatrali. Sicuramente Costa per primo, con quel suo inconfondibile e un po' aristocratico distacco ha contribuito in un certo qual modo a creare la situazione che ho appena denunciato, ma lungi dall'essere una giustificazione dell'operato di chi, come me, non ha saputo o voluto dimostrare appieno la propria gratitudine a un tale maestro, proprio quest'ultima osservazione ci fornisce nuovi soggetti di meditazione. In una società teatrale dominata da una certa 'scioltezza', da una certa affettazione dì cordialità, i modi severi e austeri di Costa, certo talvolta fors'anche un po' pedanti, ma sempre rispettosi e dettati da un solidissimo codice morale, non sono stati mai più di tanto accettati e capiti. Ma una società teatrale di questo tipo può darsi una 'tradizione'? E ancora: può esistere una vera civiltà teatrale in mancanza di una tradizione? E in ultimo: Costa non ha forse cercato per tutta la sua vita di fondare a suo modo proprio una 'tradizione'? Ma allora che risultati hanno prodotto i suoi sforzi? Certo questi interrogativi non possono non lasciare in chi li pone una profonda amarezza, ma in questa sorda inquietudine, in questa insoddisfazione che essi provocano, sta la loro necessità, la loro urgenza. Ed è anche perché ci ha aiutato a porci simili domande che dobbiamo ringraziare Orazio Costa, questo maestro un po' distante ma sempre generoso, che con la signorile eleganza e la discrezione che gli sono state proprie per l'intera vita, ci ha da poco lasciati per sempre, trasmettendoci come sua preziosa eredità, più ancora che un modello di teatro, un esempio di vita.
«Etinforma. Speciale Orazio Costa»
Gennaio 2000

In Accademia la figura di riferimento era Orazio Costa Giovangigli, che mi ha seguito fin dall’inizio con molta attenzione. E’ stato anche un grandissimo maestro di recitazione, ma più di tecnica che di procedimenti interpretativi. Ecco, questa è una cosa che mi è rimasta, non perché Orazio Costa la insegnasse, ma la si ricavava dal suo modo di procedere: riuscire a distinguere tra l’iter interpretativo e la restituzione nell’esecuzione. Sia da parte dell’attore sia da parte del regista, c’è un’invenzione che può essere legittima o arbitraria, innovativa o convenzionale, e questo è un processo interpretativo. E’ un momento che accomuna la figura dell’attore e quella del regista, anche se poi quest’ultimo deve estenderlo a tutta una rete di rapporti e di sguardi, mentre l’attore si limita a definire il proprio percorso. Ma una perfetta esecuzione – nel senso di prestazione – può anche mascherare una pessima interpretazione, e viceversa. E’ possibile mascherare gli errori di interpretazione con un maquillage anche perfetto, attraverso il virtuosismo oppure la personalità dell’interprete, insomma, qualcosa che appartiene esclusivamente all’attore. Ma può accadere il contrario: una mirabile lucidità interpretativa può essere danneggiata dall’esecuzione, da una tecnica inadeguata. Di questo mi sono reso conto più avanti, quando ho cominciato a dover fare i conti anch’io con questi problemi. Ma se tu sai questo, ti aiuta nel lavoro perché sai che si tratta di mettere in equilibrio due cose di cui una tende a divorare l’altra. Come regista puoi barare, come attore un po’ meno. Persino come spettatore puoi barare, ossia puoi decidere di farti piacere una cosa, mettiamo l’interpretazione, ed essere meno esigente sull’altra, l’esecuzione, o viceversa. Insomma, si apre una rete di possibilità in cui è divertente muoversi.