dal "Patalogo 16" (Ubulibri, Milano, 1993)
per gentile concessione della Associazione Ubu per Franco Quadri
L'ostilità drammaturgica dei testi di Pasolini per Ronconi diventa una scommessa, magari un po' gratuita. Il regista ha saputo tenersi lontano dalla Chiacchiera e dall'Urlo, ma ha preso le distanze anche dalla Parola pasoliniana, quel linguaggio che ostenta un cosi temerario sprezzo del ridicolo, che si lascia tentare da quella eterna e perniciosa mania della drammaturgia contemporanea di baloccarsi con la tragedia greca. Mi pare che Ronconi sia riuscito a trasformare la Parola pasoliniana in una sorta di linguaggio sintetico, da computer, artificiale come le immagini e le luci che lo elaborano. Anche quelle che sembrano trovate e marchingegni che si direbbero debitori solo alla sua passione per la macchineria scenotecnica, qui servono a definire proprio questo universo alieno, antiemotivo e distante, non meno degli eroi greci evocati dal testo.
Rita Cirio
«L'Espresso»
6 giugno 1993
A Maria Grazia Gregori, che l'ha intervistato pochi mesi fa, Luca Ronconi ha dichiarato di non sentirsi attratto, ma piuttosto 'incuriosito' dal teatro di Pasolini. La riduttività che sembra di cogliere in questo e in altri punti dell'intervista, rende d'acchito abbastanza incomprensibile il fatto che Ronconi abbia deciso di allestire, in questa stagione, non uno, ma addirittura tre dei sei testi teatrali di Pasolini: prima Affabulazione, che è andato in scena l'altra sera al Carignano con un vibrante successo di pubblico, e poi Pilade e Calderón. Ma basta assistere al primo dei tre allestimenti per rendersi conto che quanto, nelle parole del grande regista, era parso tradire distacco indicava in realtà una sottile penetrazione critica e una geniale intuizione dell'approccio scenico necessario per far vivere quei testi aldilà della loro estremistica, rabbiosa letterarietà e della loro imbarazzante ridondanza semantica.
Giovanni Raboni
«Corriere della Sera»
19 maggio 1993
Affabulazione è testo complesso, denso di richiami a miti e di allusioni al presente sociale, di interrogativi e di referenze autobiografiche. E' testo di sospetti e furori, di défaillances e di insicurezze, di domande laceranti, di introspezioni e di autoannientamenti desiderati; è testo di angosce storicizzate, più che di dogenerale innestato su una patologia (a tratti forzata) individuale. Ha però tenerezze e smarrimenti, incertezze e ansie in cui si esprimono una crisi e un dolore realmente sentiti a livello personale. La regia di Luca Ronconi non ha molto seguito questa linea morbida, anzi l'ha indurita in una tensione, in un dibattito raziocinanti. E' un accanito, inflessibile processo quello che Umberto Orsini conduce, con sicura valentia, al proprio personaggio, non concedendogli il minimo abbandono. Egli è un Padre incessantemente maniacale e solipsista, sempre dispotico e nello stesso tempo cieco e sordo se non ai propri convulsi e trivellanti desideri. La sua è una interpretazione vigorosa e di infaticabili lampeggiamenti, ma un poco predeterminata.
Odoardo Bertani
«Avvenire»
19 maggio 1993
Io non recito il personaggio del Padre come un Edipo travestito da industriale del Nord, ma come un industriale del Nord che recita inconsapevolmente Edipo. E con quali risultati? Il Padre è un assassino e la sua tragedia è la storia dì un assassinio. Non lo dimentico. Perciò il tratto è più brutale, più netto. E'un altro approccio. Il che dimostra che Pasolini è un vero autore di teatro. Soltanto il teatro di un vero autore si presta ad approfondimenti. Un autore medio non lo sopporterebbe. E' per questa ragione che si può quasi cancellare Gassman? Io sto dentro a un concetto di spettacolo diverso dal suo. E io stesso ho un peso diverso. Io sono un peso piuma, il che non impedisce che si sia campioni nella propria categoria.
Umberto Orsini (da un'intervista di Osvaldo Guerrieri)
«La Stampa»
17 maggio 1993
Nell'ultima edizione inscenata da Vittorio Gassman sette anni fa prevaleva il lavoro di appropriazione del testo da parte dell'attore, in uno sforzo di maggiore comunicabilità. Ronconi si propone piuttosto una visione globale del testo, accolto anche nei suoi squilibri e soltanto potato di alcune parti ridondanti. E poiché il personaggio del Padre è reso con tensione asciutta e quasi raziocinante da una eccellente interpretazione di Umberto Orsini, che assomma in sé i diversi poli e toni della tragedia, ecco che questa sembra acquistare una nuova dimensione: quella di un filo di pietà per lo status di vittima che il Padre finisce per rivestire insieme e non meno del Figlio.
Renzo Tian
«Il Messaggero»
20 maggio 1993
È una sfida che in realtà non mi spaventa. Ho una grandissima stima per Gassman attore, anche se il video che ho visto, ispirato allo spettacolo teatrale, non mi ha convinto. Ma quando, come me, si ha la fortuna di essere diretti da Ronconi, beh, allora è con lui che avviene la sfida. Nel propormi questo personaggio Luca mi ha chiesto di essere molto concreto nell'usare le parole. E così io, senza riproporre una parlata 'milanese', cerco di togliere qualsiasi ampollosità al discorso, di ancorare la recitazione alla realtà. Credo anche che Luca mi abbia scelto come protagonista di questa lotta epica e mitica tra Padre e Figlio che si conclude con l'assassinio di quest'ultimo, perché non sono un 'papà' ma posso essere un padre. Così ho fatto piazza pulita del gonfio, dei possibili pirandellismi e cerco di usare la lingua come uno spartito secondo una scelta di realismo non naturalistico, facendo sentire cadenze e scatti.
Umberto Orsini (da un'intervista di Maria Grazia Gregori)
«L'Unità»
15 maggio 1993
Luca Ronconi, alla finta razionalità temuta ed evocata da Pasolini come un fantasma (capace di inglobare anche le spinte che tentano di sovvertirla), oppone la sua ragione teatrale: fatta come si sa di strutture, di oggetti teorici, di allusioni al linguaggio. La sua messinscena di Affabulazione, più che affrontare cellule tematiche irriducibili svolge lentamente un teorema. E lo fa con una specie di celebrazione delle dialettiche: tentando di assimilare il tempo della scrittura e del pensiero e quello dell'azione, di bilanciare un teatro che cerca il suo spazio non nell'ambiente ma nella testa, con la commozione di tutto quello che Pasolini, adoperando i corridoi del mito, dà inesorabilmente per perso. Elementi centrali di tale processo sono ancora una volta lo spazio e l'attore. Uno contro l'altro si direbbe, se è vero che qui il primo conta poco, dà conto di una distanza dai nodi più oscuri e dallaforma sempre in discussione del testo. Mentre il secondo, un Umberto Orsini che si carica significativamente addosso gli strati dei passaggi emozionali del personaggio del Padre (e la sua lotta interiore fino alla sconfitta della poesia) sprigiona in crescendo energia emotiva.
Sergio Colomba
«Il Resto del Carlino»
19 maggio 1993
Significativamente l'autobiografia - una costante del suo teatro sublimata dal traguardo di Bestia da stile -, nel toccare un tema nodale dell'esistenza tocca qui anche la sua storia cinematografica: e rivive il 'suo' Edipo nel tormento di un padre che si fa figlio per ripetere un gesto liberatorio caricato di analogie politiche e storiche, fino a trovare un punto d'arrivo degradante in una stazione come Massimo Girotti in Teorema. Con la straordinaria capacità di lettura che gli è propria, Luca Ronconi estremizza questa condizione di autoanalisi fino a fare risaltare il carattere di monologo di questo testo che per risolvere tutti i suoi grumi li affastella, dibattendosi tra il pericolo del didascalismo e l'empito retorico. Teso in una vocalità di testa vicina a spezzarsi, trascinato a più riprese per terra da un bisogno strisciante d'autoumiliazione, il padre bambino di Umberto Orsini è un delirante ex padrone attonito, che cerca se stesso via via nella conversione religiosa, nella nevrosi, nell'eccitazione sessuale che lo porta ai margini della diversità, sulla via della vittima che si fa carnefice. La sua passione si esercita lungo i quadri staccati di una 'stationendrama' alla Strindberg, con vistose cesure per i cambi di scena, a volte saldati dai ricorsi musicali a Haydn curati da Paolo Terni: anche in questo spettacolo s'affaccia Bergman dietro il metafisico distacco di Eliot. Ma ridotto alla fine mendicante come Edipo, il protagonista lascia intendere di non essersi mai mosso di lì, e di avere solo vissuto una lunga allucinazione, aperta dal sogno da cui s'era svegliato all'inizio, come Rosaura in Calderón. (...) Con felice intuizione drammaturgica l'Ombra di Sofocle non si limita a rivestire la vicenda di un senso d'alterità e a spiegarne in una bellissima pagina accanto a un lettino insanguinato alla Bacon la verità teatrale, ma ingloba in sé come unico antagonista nella cavernosa ironica possanza di Carlo Montagna, tutti i personaggi che indirizzano lo Sconosciuto verso la via di Damasco, siano essi sacerdoti, commissari, medici, barboni, ferrovieri. E in veste di oracolo psicoanalitico con palla di vetro e altalena da strega funge da suo contraltare, in un'elettronica grotta infernale, una sommessa, suadente, strepitosa Marisa Fabbri.
Franco Quadri
«La Repubblica»
19 maggio 1993
Durante le prove ascoltavo i miei compagni prendere ogni cosa come un assoluto, e vedevo che da questo assoluto passavano a un altro assoluto... lo ero tesa, concentrata, ma sentivo di non poter entrare in questo processo, e mi venivano i nervi. Riconoscevo il fondamento della cultura pasoliniana, che è un insieme di cultura ebrea, gentile e cristiana. Capivo che lui non aveva bisogno di rivisitare i tragici, li faceva rivivere con quella lingua bellissima che forse gli veniva dal cinema. (...) [Lamia parte] esige una grande attenzione. Iofaccio tre profezie, che sono tre diversi modi di recitare. Ed è come affrontare tre sonetti al posto di tre odi, cioè con densità assoluta. Ecco perché mi concentro fin dall'inizio. Io sono come Tiresia, come la Sibilla, come la Sfinge degradata a cartomante di borgata, ma profetica nella sostanza. Un giorno Ronconi provò la parte al posto mio. E io ci vidi le mie Baccanti, i fuochi del monte Ida. Mi indicò tante pìccole cose, piccoli gesti, in modo che, in me cieca, ci fosse una progressione di veggenza, tanto che alla fine ci vedevo benissimo.
Marisa Fabbri (da un'intervista di Osvaldo Guerrieri)
cit.
Se è vero che la situazione dell'attore italiano, oggi, è, allo stesso tempo, di consapevolezza e di crisi e che anche le scuole di teatro stanno vivendo un travaglio autocritico è indubbio che il problema della formazione dell'attore assuma una sua improcrastinabile necessità. Forse è per questo che, da qualche tempo, alcuni riconosciuti 'maestri' della nostra scena hanno cercato, fondando una propria scuola, non tanto di costruire interpreti a propria immagine e somiglianza, quanto di scrutare il futuro. E' successo a Vittorio Gassman e a Giorgio Strehler. Due anni fa Luca Ronconi, che alla formazione ha dedicato da tempo idee e energie come docente in scuole diverse, ha fondato con il contributo della Regione, del Comune e del Fondo sociale europeo, una scuola per attori legata allo Stabile di Torino. Oggi i notevolissimi risultati di quel lavoro sono sotto gli occhi di tutti in due spettacoli - Calderón e Pilade - recitati alternativamente da una doppia compagnia, trentasei fra ragazze e ragazzi. La scelta stessa di questi due testi, che si inserisce nella 'stagione pasoliniana' dello Stabile, chiarisce in modo inequivocabile la vocazione della scuola: porre il problema della formazione all'interno di una ricerca d'identità che non è soltanto esistenziale e 'sociale' ma linguistica, in una serie di ipotesi assai più vasta di quanto non suggerisca l'ovvia dialettica (e complementarietà) fra recitazione e gesto. Dunque situando il problema della formazione alla base della comunicazione teatrale.
Maria Grazia Gregori
«L'Unità»
3 giugno 1993
Nati poco prima che Pasolini scomparisse, e in mancanza di memoria storica propria, questi allievi si sono misurati quindi direttamente con la scrittura, forti solo dell'aiuto del lavoro di Ronconi e di Mauro Avogadro, ad affrontare la densità di quelle parole, il loro senso e la loro ancor più vasta ambiguità. In questo progressivo puzzle torinese infatti, escono fuori tutti gli aspetti 'scandalosi' della passione e dell'ideologia di Pasolini: le sue intuizioni geniali (a tratti paurosamente profetiche) e il suo pervicace attaccamento a sicurezze ancestrali, il suo sogno di una politica e l'orrore per il presente, asfissiante lager piccolo borghese. Calderón in particolare proprio questo itinerario persegue, usando i modelli barocchi delle Meniñas di Velasquez (dove il pittore ha un ruolo dentro e fuori la tela) e della Vita è sogno, dove però Rosaura prende il ruolo di protagonista a Sigismondo nei tre successivi sogni. Da cui si risveglia prima in una famiglia franchista che davanti al ’68 non ha ancora smaltito il terrore esercitato nella guerra civile (e si innamora di un amante della madre che si rivela suo padre, tra borghesi che 'non sono mai mancati'); poi puttana nella baracca di una favela barcellonese che potrebbe essere il Mandrione (e qui arriva a innamorarsi di suo figlio) ; infine piccolo-borghese nel lager di una famiglia e di un marito, Basilio, da cui non la liberano neanche le lotte operaie dei comunisti. Un testo ambiguo e doloroso, 'autobiografico' quasi, per il quale Ronconi usa nuovamente l'alfabeto di gesti e movimenti circolari inventati a Prato negli anni 70, quando lo mise in scena la prima volta. Lo sdoppiamento di Rosaura con le sorelle che in ogni sogno la accompagnano ma anche con quelle identità maschili che la perseguono e la illudono, assieme all'età giovanissima e così pudicamente intensa degli attori, fa dello spettacolo di Rivoli una politica danza di morte della contemporaneità, immediatamente più comprensibile e tragica di quanto non lo fosse la versione di quindici anni fa.
Gianfranco Capitta
«Il manifesto»
4 giugno 1993
Le due illuminanti postille di oggi confermano in questo trittico, costruito sul ripensamento dei classici, il carattere unificante di 'un teatro della ragione e del sogno' che il regista sa così bene sviscerare da una struttura letteraria a volte involuta e didascalica. Esplicito in Calderón, che si rifa al prototipo di La vita è sogno, il tema risalta anche nel succedersi delle visioni utopistiche che costellano Pilade, dramma concepito come un epilogo delle Eumenidi di Eschilo. Sono di scena rispettivamente la cronaca di un frustrato tentativo di cambiamento e una fluidità quasi attuale dello stato di cambiamento: se il primo lavoro è un rigido teorema sul Sessantotto, situato nella Spagna franchista e stigmatizzato come uno sfogo della borghesia per sopravvivere, il secondo è la radiografia di un autobiografico protagonista, segnato dallo 'scandalo' di una diversità innanzitutto intellettuale nel suo negativo tragitto dalla militanza all'incertezza: confrontandosi con Oreste, l'altra faccia di se stesso, Pilade incontra la democrazia, il comunismo, la controrivoluzione, il pacifismo non violento, con figure di dei a incarnare le differenti ideologie. Ma c'è la delusa solitudine del poeta in fondo all'intenso tormentato broglio che Ronconi, come in Affabulazione, districa magistralmente, conducendolo dalle contorsioni dell'azione in un folgorante spazio mentale. Anche a Calderón viene applicata una soluzione verificata nel precedente spettacolo, attribuendo tutti gli interventi che pilotano la vicenda ai sicari del potere.
Franco Quadri
«La Repubblica»
3 giugno 1993
Quanto a Pilade, vorrei ricordare almeno la semplicissima, magica evocazione spaziale e temporale con cui lo spettacolo si apre: una piazza, il dopoguerra, la povertà, la speranza, tutto in pochi gesti, nel fruscio di una bicicletta, nell'innocenza della luce... e la struggente, mortale tenerezza con cui il coro delle Eumenidi-contadine circonda, nella scena della montagna lo smarrimento del protagonista. Ma non si finirebbe più di citare, dall'uno come dall'altro dei due allestimenti; c'è qualcosa di non spiegabile, di davvero miracoloso nell'assoluta fedeltà e insieme nella capacità di reinvenzione, di rifondazione metaforica con cui Ronconi ha, se così si può dire, strappato alla cimiterialità della pagina questi documenti di una militanza umana, poetica e civile della quale abbiamo oggi tanto più bisogno quanto più ci appare, da parte nostra, perduta.
Giovanni Raboni
«Corriere della Sera»
3 giugno 1993
Nella loro elementarità decisa, nella nitida passionalità con cui i ragazzi s'investono delle tesi pasoliniane e ne impongono con forza il dettato riportandolo al crogiuolo di un unico timbro stilistico, le due esemplari proposte rappresentano una fonte ricchissima di emozioni: ed è la riprova che il teatro di parola pasoliniano s'addice alla freschezza e alla persuasione di questi giovani più che a una routine professionistica, agli scarti dell'inesperienza più che a risultati perfetti ma asettici. Ho avuto modo di vedere ciascuna delle due rappresentazioni (rispettivamente 140 e 120 minuti, senza intervalli) nelle sue diverse distribuzioni e vorrei ringraziare tutti e 36 i ragazzi. (...) Immagino che il progetto avrà qualche problema di diffusione: ma se questi due allestimenti non potessero venire ripresi, né trovare ospitalità negli Stabili, sarebbe una nuova, grave, ingiustificabile, squalificante sconfitta per il nostro teatro.
