Candelaio

Autore:   Giordano Bruno

Scene:   Giovanni Montonati
Luci:   Gerardo Modica
Musiche:   Paolo Terni

Personaggi - Interpreti (in ordine alfabetico):
Prologo - Marco Andriolo
Mochione - Benedetto Bianchi
Sanguino - Riccardo Bini
Scaramuré - Francesco Colella
Bartolomeo - Giovanni Crippa
Ascanio - Raffaele Esposito
Bonifacio - Massimo De Francovich
Marta - Anna Gualdo
Carubina - Laura Marinoni
Ottaviano - Stefano Moretti
Coppino - Nicola Orofino
Manfurio - Massimo Popolizio
Vittoria - Galatea Ranzi
Gioan Bernardo - Luciano Roman
Consalvo - Mirko Soldano
Corcovizzo - Simone Toni
Antiprologo - Valentino Villa

Registi assistenti:   Claudio Longhi, Marco Andriolo



Prima rappresentazione
Teatro Bellini, Palermo
23 maggio 2001

Foto / Bozzetti / Video


Rassegna Stampa

dal Patalogo 24 (Ubulibri, Milano, 2001) 

per gentile concessione dell'Associazione Ubu per Franco Quadri


L'universo è infinito, infiniti i mondi, e Napoli ne è uno spicchio e uno specchio. Il sunto della storia viene affidato dal Bruno alle labbra della meretrice Vittoria, certa che tutto, al mondo, necessiti: che il vizio occorra altrimenti che ne sarebbe della virtù?, e che la vecchiaia saggia sia l'altro volto della gioventù spensierata, e che insomma vero e falso, bene e male sono - come dirà più avanti Spinoza - le mille determinazioni di un'unica Sostanza, di un unico Essere Necessario. Così, il mondo diventa, si, un gran teatro, ma un teatro disperato, dove la recita coincide col copione e l'attore col personaggio, al punto che nessuno potrà mai conoscere, tramite la recita, il proprio vero volto. Ronconi affronta questo testo con l'amore lucido e disincantato deU'archivista. Una Napoli fatta di decine e decine di porte sistemate orizzontalmente su piani sconnessi è l'affascinante correlativo scenografico del suo pensiero. Rispetto al panteismo immorale e sordido (ma grande) di Bruno, Ronconi pigia sull'acceleratore tragico - l'autoimpiccagione di Bartolomeo -, ma forse non è altrettanto grande. Tra le righe, sembra volerci comunicare che il teatro è finito, che la sua vittima sacrificale è scomparsa come Ifigenia, e che il compito è, adesso, il catalogo.
Luca Doninelli
«Avvenire»
27 maggio 2001

Il Candelaio sfugge ai criteri di classificazione, è quasi un tentativo di catturare la molteplicità del reale che va sicuramente oltre la chiusa convenzione del teatro. E infine, e soprattutto, va sottolineato come il racconto della triplice beffa nei confronti dell'infatuato Bonifacio, dell'alchimista Bartolomeo e del pedante Manfurio non possa e non voglia nascondere la sua natura di opera concettuale, eminentemente dimostrativa Questo nucleo di pensiero che trascende l'impianto novellistico tracima praticamente da ogni piega del testo: dall'attenzione - qui solo occasionalmente derisoria - per un sapere alchimistico ormai prossimo a sconfinare nella moderna ricerca scientifica. Dall'uso ininterrotto dell'oscenità, della blasfemia, della sfida a ogni rispetto formale in funzione di un ribaltamento dei valori dove il giudizio etico è continuamente sottratto alla morale religiosa e precipitato in una dimensione furiosamente laica'. Dal ricorso costante a una filosofia naturale in cui già, in qualche modo, 'nulla si crea e nulla si distrugge', e ogni cosa, 'o vicino o lungi, o adesso o poi, o presto o tardi', è sottomessa al tempo che regola e racchiude l'andamento delle azioni umane. Questo tema del tempo, a partire dal prologo, si manifesta nell'ossessiva presenza di orologi di varia epoca e forma che contrassegnano il bellissimo allestimento ronconiano.
Renato Palazzi
«Il Sole 24 Ore»
3 giugno 2001

A differenza di Aldo Trionfo che in una riduzione d'alto manierismo congelò gabbati e furfanti in tipi da favola nera e del recente exploit di Tato Russo che tradusse Il candelaio in napoletano verace, Luca Ronconi, tornato a trentanni di distanza su un canovaccio che gli è congeniale, ha dilatato da par suo come ai bei tempi del Calderón di Pasolini a Prato la cavea del restaurato teatro Bellini. La platea tramutata in palcoscenico è così diventata un mortuario cimitero di botole e porte orizzontali che a volte si rizzano sinistre a ridosso dei carrelli vomitati dal fondo del retropalco come se fossero gli inquietanti relitti delle dimore dei ribaldi di una Napoli della memoria. In un'altra rimeditazione della memorabile Utopia tratta da Aristofane, il regista ha moltiplicato gli ammicchi omosessuali presentì nel testo tramutandolo, specie nella prima parte, in una grottesca apologia della diversità che ha suscitato gli applausi e le risate degli spettatori.
Enrico Groppali
«Il Giornale»
28 maggio 2001

Uno spazio dilatato per ritrovare nel gran 'pasticciaccio' realistico e metaforico di Giordano Bruno, difficile alla lettura ma di poderosa teatralità, un suo ordine non senza sfoltimenti in quel caos di ardue lingue, retoriche o crude, di trame incrociate, di personaggi bizzarri, convergenti in una sorta di parodia della commedia classica che in verità disegna un mondo in transito dal vecchio al nuovo, in via di aprirsi al volgare. Parlano infatti un italiano fiorito di svarianti impasti dialettali i giovani che si beffano dell'alienazione di tre simulacri della società cadente, teatralmente presentati su alti coturni in antiquate fogge femminili della nostra epoca, come tutti costumi contaminati e allusivi di una serata dove il travestimento dilaga, assieme al perdersi delle identità.
Franco Quadri
«La Repubblica»
28 maggio 2001

L'intrigo erotico c'è, come in tutti i lavori rinascimentali del genere, ma diventa quasi secondario rispetto al delirio verbale di cui s'ammantano i protagonisti succitati: qui assistiamo, quasi, a una tragicommedia del linguaggio, violentemente interrotta dall'irruzione della realtà più brutale: una masnada di gente dei bassifondi, capeggiata da un mariuolo di nome Sanguino, e travestita da gruppo di sbirri, variamente malmena e umilia i tre. La storia si svolge a Napoli, città che il filosofo nolano ben conosceva: 'un gran sole afoso' vi vedeva ardere l'illustre Silvio d'Amico, e vi scorgeva un 'immondo brulicar di vermi'. La temperie dello spettacolo di Ronconi, situato fra il palcoscenico e la platea vuotata dalle poltrone, è, legittimamente, piuttosto notturna, ma l'apparato scenico ligneo, tra porte, scale, ponticelli, buchi che si aprono per farne uscire o lasciarvi scomparire corpi e oggetti, disegna una sorta di labirinto che può in effetti evocare una certa geografia, tuttora resistente in più punti, della città partenopea.
Aggeo Savioli
«L'Unità»
27 maggio 2001

I personaggi, mai fermi neanche loro, sbucano, si rintanano, si arrampicano e si aggirano per questi dislivelli, faticosamente nel caso dei tre beffati, che oltre a essere truccati in modo grottesco, con stracci in parte femminili, calzano a mo' di socci scarpe con suola molto rialzata. I ragazzi di vita sono vestiti alla Celentano d'antan, canottiere, bretelle e cappellacci; il pittore è in ferraiolo caravaggesco, ma nudo bruco col pistolino in mano (la 'candela') quando indirizza il primissimo prologo a una silenziosa Morgana nuda anche lei. Il sesso, inizialmente omo con accoppiamenti tra scugnizzi (vestiti) è una presenza costante e insistita.
Masolino D'Amico
«La Stampa»
27 maggio 2001

Ronconi, da quando l'ha messo in scena a Venezia nel 1968 si è sempre tenuto vicino il Candelaio come un laboratorio aperto in cui cercare. Per la ricchezza sulfurea della sua drammaturgia, per l'intreccio di linguaggi, per l'abnorme capacità di suggestione. Ecco il regista ancora nel gioco, a reinventare di nuovo la Napoli umorosa dove si svolgono le tre beffe (parallele) raccontate. (...) Dentro gli alambicchi mentali di Bruno, molto più di altrettanti spunti tratti dalla novellistica o dal teatro dell'epoca. È mentale l'immersione del pubblico (sistemato nei palchi) nella Napoli planimetrica che occupa tutta la platea del Bellini.
Sergio Colomba
«Il Resto del Carlino»
28 maggio 2001

Gli spettatori sono costretti nei palchetti, proprio come nel Calderón pasoliniano che Ronconi realizzò al Laboratorio di Prato. E la lista delle citazioni sarebbe lunga, dall'ossessione mozartiana degli orologi, al cannocchiale galileiano che a un tratto appare sul fondo (e che qui evoca anche il particolare, raccontato da Brecht, per cui Galilei sottrasse a Bruno la cattedra universitaria a Padova). Ma non c'è compiacimento in Ronconi, è che questo Candelaio che arriva dopo Lolita, I due gemelli veneziani, il vecchio Casanova impotente di Phoenix, è una sorta di summa ronconiana, del suo teatro come mondo. E del mondo come terribile teatro. Esplosivo e contagioso, capace di mostrarci quello che razionalmente ci ostiniamo a non vedere. Su cui affacciarsi, intrawedendone la perfezione e insieme l'orrore, ma senza che questo ce ne diminuisca il fascino assoluto.
Gianfranco Capitta
«Il Manifesto»
31 maggio 2001

Aderendo pienamente allo spirito dell'opera, il regista ci dà il suo spettacolo più gioiosamente sensuale su tutti i versanti, omo in primis, e una prova magistrale, sanamente antirealistica, alla quale nuoce soltanto il partito preso analitico di rallentamento, soprattutto in certe ripetitività della prima parte. E anche una superlativa esibizione di attori, impegnati in grosse parti.
Franco Quadri
«La Repubblica»
28 maggio 2001

Ed è proprio in questo grigiore soffocante, in questa funerea sgradevolezza che si esprime il devastante impatto dello spettacolo che stupirà chi Ronconi lo vede solo in una prospettiva levigata e algidamente razionale. Insolita anche l'immagine laida, meschina cui sono costretti i suoi attori abituali.
Renato Palazzi
«Il Sole 24 Ore»
3 giugno 2001

Ma c'è un grosso ma. A tutti costoro, e ai molti albi, la regia organizza ardue peregrinazioni nell'anomala piattaforma-città stracciona; ma senza prendere atto dell'osticità del dettato. Quanto viene detto arriva solo a folate, e in gran parte risulta incomprensibile; così una volta smaltita la curiosità per le azioni, la reazione degli ammessi a sbirciare è, ahimè, la noia, una noia alla lunga soffocante. Insomma da tanti sforzi e da tanta passione si esce poco edotti ancorché con la voglia di leggere, o rileggere lo straordinario testo.
Masolino D'Amico
«La Stampa»
27 maggio 2001

Senonché, a parte gli elementi richiamati all'inizio (fondamentalmente ispirati al suo primo allestimento di Candelaio, datato 1968) e a parte l'esasperazione, attraverso reiterati amplessi omosessuali, del tema suggerito dal titolo - ben presto, poi, Ronconi s'adagia nell'innocua esposizione della trama, sostanzialmente appiattendo il decisivo gioco simbolico dei linguaggi in questione e non riuscendo a farne deflagrare il tremendo potenziale ideologico.
Enrico Fiore
«Il Mattino»
27 maggio 2001

Meno di cinque ore divise in due parti, con inizio nel pomeriggio e intervallo per la cena: tutto molto vicino agli occhi di chi guarda, con un realismo violento e anche compiaciuto di corpi, segni fisici. Costruzione ammirevole, quando gli equivalenti funzionano; se no la sontuosa antirealtà del testo gira su se stessa, e lo spettatore fatica.
Sergio Colomba
«Il Resto del Carlino»
28 maggio 2001