Gli ultimi giorni dell'umanità

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Rassegna Stampa

dal Patalogo 14 (Ubulibri, Milano, 1991) 

per gentile concessione dell'Associazione Ubu per Franco Quadri


Su quest'opera dove la forma (l'alluvione su cui galleggiano detriti) coincide singolarmente con la materia (l'esplosione distruttiva e insana) Ronconi ha costruito qualcosa che sarebbe inesatto definire soltanto spettacolo. Servendosi ancora una volta di uno spazio inusitato (l'immenso hangar della sala presse del Lingotto) Ronconi traduce il ribollire della gigantesca pentola krausiana nell'ottica del circorama, mobilitando tutte le risorse di una tecnica complessa ed elementare a un tempo. Il metodo della contemporaneità di azioni differenti è applicato non con gli imprevedibili e pirotecnici spiazzamenti dell'Orlando furioso, ma seguendo, si direbbe, una serie di geometrici allineamenti.
Renzo Tian
«Il Messaggero»
2 dicembre 1990

L'allestimento di Ronconi, con la sua rigorosa funzionalità antinaturalistica, con il suo rifiuto del grand guignol ma anche dell'estetismo fine a se stesso, con la sua apparente astrazione e freddezza, offre questo sterminato materiale allo spettatore: che, chiamato in causa da Kraus come testimone al tribunale della Storia, viene trasformato da Ronconi in complice e imputato - travolto e affascinato com'è dalla visione della catastrofe e della disfatta, diviso tra sgomento e nostalgia - e insieme in giudice.
Oliviero Ponte di Pino
«Il manifesto»
2 dicembre 1990

L'operazione acquista un carattere sinistramente celebrativo per il suo svolgersi nella monumentale struttura veteroindustriale del Lingotto, prossima all'abbattimento; è stato così restituito a una pratica esaltata di lavoro, e a teatro di una degenerazione anche nostra, questo tempio della fatica umana consacrato - già dagli anni in cui l'opera veniva scritta - dallo sponsor Fiat a fabbrica degli strumenti di pace e di distruzione che ora vi sfilano.
Franco Quadri
«La Repubblica»
2 dicembre 1990

La fabbrica ornata torna a essere fabbrica, l'edificio torna a rappresentare la sua funzione all'emergere del volto del capitalismo di guerra, con gli operai militarizzati dalla riconversione bellica. In controcampo alle scene di pedagogia patriottica che mostrano i fanciulli balzare a cavalcioni dei cannoni. La guerra diventa allora lo stadio finale, e l'elemento rivelatore, di un modo di produzione che degrada l'umanità a 'materiale umano'. E questa immagine si coniuga poi visivamente a quella delle linotype che non hanno smesso di funzionare, fabbriche anch'esse di un prodotto industriale di frasi fatte contro cui si scaglia Kraus. Se la guerra è connessa alla lingua, nella sua capacità di autolegittimarsi, questa a sua volta lo è alla macchina. Macchina è diventata la lingua, produttrice di immagini congelate e tutte uguali come le fotografie dei morti senza nome scattate a centinaie dalla corrispondente di guerra. Armi ugualmente micidiali che si rivoltano contro chi le ha create e ora ha perso il senso del loro uso. Geloso fidanzato della lingua, Kraus ce lo dice con un ghigno beffardo, una sorta di allegra irrisione.
Gianni Manzella
«Il manifesto»
2 dicembre 1990

Le azioni si svolgono a vari livelli, su praticabili mobili, affiancati ai lati della zona rettangolare, dove è sistemato il pubblico, ma anche tra il pubblico stesso che, in piedi e deambulante, viene solcato da carrelli sospinti a mano, sui quali sono ricostruiti ambienti in miniatura o che servono, puramente e semplicemente, da tribuna per la coppia dialettica costituita dal Criticone (che è Kraus medesimo) e dal suo interlocutore, l'Ottimista: un compendio, costui, di tutti i luoghi comuni patriottici, imperiali, bellicistici, razzisti, che, disseminati poi in innumerevoli altre voci e figure, offrono una specie di enciclopedia della stupidità nazionale e universale, da far invidia al famoso Dizionario delle idee correnti di Flaubert.
Aggeo Savioli
«L'Unità»
2 dicembre 1990

L'oggetto dell'attacco è allora 'la parola stampata che ha indotto una umanità svuotata a perpetrare orrori che non è più in grado di immaginare e il terribile flagello della riproduzione li riconsegna alla parola': il risultato è il ribollire di banalità, frasi fatte, nonsensi, locuzioni che si svuotano mangiandosi la coda, incanalate in sketch, mentre la tragedia diviene mostruosa farsa, il vaniloquio un delirio spaventosamente presago. C'è l'avvento dei media, la guerra batteriologica, la mercificazione dell'uomo, e una guerra che si rigenererà senza possibile salvezza nello scoppio della pace, nei commenti ciclicamente ritornanti del Criticone, personificazione dell'autore incarnato magistralmente da uno straordinario Massimo De Francovich, spietato accusatore e pietoso corresponsabile, sospeso tra angoscia e sarcasmo, al quale risponde l'impeccabile Luciano Virgilio in veste di Ottimista. E c'è precisamente delineato lo spettro del nazismo quotidiano nell'intolleranza dei fatti e delle parole che li colorano.
Franco Quadri (cit.)

Una controprova che Gli ultimi giorni dell'umanità di Ronconi sia uno spettacolo sul tema della fine dell'età industriale, è dato dal fatto che l'elemento visivo, fortissimo, è sovrastato da quello sonoro. Onde di rumori distraggono la nostra attenzione. Nell'Orlamdo Furioso non era diverso: ma si correva da un'altra parte come dietro a un nuovo miraggio. Oggi si avverte il disagio: l'attenzione si tramuta indistrazione. E insomma: con il suo testo (nel quale il contrasto t ra il Criticone e l'Ottimista sulla Grande Guerra e sui Media non funziona affatto da contraltare al caos, ridotto com'è a un succedersi di contrapposti aforismi) lo stesso Kraus preannuncia non tanto la riduzione dell'uomo a cosa quanto della cosa a non-cosa. Tutto, cosa e uomo, sembra puro rumore, forse perfino musica, tutto è ormai immateriale. Le macchine, smembrate, si sono ricomposte in una Grande Macchina. Essa può diventare la 'nobile forma' (è il caso dello spettacolo di Ronconi).
Franco Cordelli
«Europeo»
21 dicembre 1990

Penso di non ingannarmi dicendo che con questo traffico al tempo stesso lugubre, enigmatico e 'gioioso', con questo 'tutto pieno' di gesti e voci e rumori apparentemente ingovernabili, ma in realtà orchestrati con un geniale, infallibile senso del ritmo, delle pause e dei crescendo, Ronconi ha compiuto il miracolo di trasformare in verità estetica la terribile ma algida verità intellettuale del testo. Personalmente, sono convinto che a comunicarci l'orrore e l'insensatezza della prima guerra mondiale una pagina del Voyage di Céline valga più delle settecento pagine degli Ultimi giorni dell'umanità; ma ciò che avviene in queste sere al Lingotto ha una forza sua, diversa e autonoma e in qualche modo incalcolabile: come se l'indignazione, la lucidità, la lungimiranza rabbiosa e impotente di Kraus si fossero trasformate in 'cosa', in un fatto di natura...
Giovanni Raboni
«Corriere della Sera»
2 dicembre 1990

Anche questa volta, come altre nella sua gloriosa carriera, Ronconi dà l'impressione di aver affrontato la scalata dell'impervia montagna soprattutto perché questa era là; con lui il testo di Kraus così bruciante di sarcasmo, così percorso da umori sulfurei (eccolo, l'invocato zolfo di questa stagione!) diventa insomma in primo luogo pretesto per una stupenda quanto gelida coreografia, che in ultima analisi appare fine a se stessa. Ma mi affretto a ripetere stupenda, e aggiungo, impeccabilmente organizzata; a differenza di altre macchine ronconiane questa funziona che è un piacere, e grande onore ne va ai tecnici che lo hanno reso possibile.
Masolino d'Amico
«La Stampa»
2 dicembre 1990

Ebbene, tutto ciò si traduce, nello spettacolo di Ronconi, in esiti splendidi alternati a zone d'ombra e a ridondanze spesso legate, per l'appunto, all'esibizione delle stupefacenti macchinerie descritte all'inizio. Assolutamente geniale, ad esempio, risulta l'idea di sviluppare l'azione secondo un movimento orizzontale a soffietto che riproduce esattamente quello della testa e degli occhi di chi legge, giusto, un libro o un giornale. Ma - sempre per fare un esempio - troppo facile appare il finale in cui tutti i personaggi sfilano cantando come in un'operetta, mentre, poi, viene messa fra parentesi la determinante comicità. E basta, in proposito, considerare il taglio della battuta conclusiva pronunciata dalla voce di Dio (To non l'ho voluto'), l'ultimo sberleffo di Kraus perché è la stessa attribuita nella quarantesima scena del terzo atto al Kaiser Guglielmo II.
Enrico Fiore
«Il Mattino»
2 dicembre 1990

Era il 1970, e Luca Ronconi pensava già a Gli ultimi giorni dell'umanità. Karl Kraus gli offre direttamente quello che il poema di Ariosto gli permise di sperimentare. La pièce è costruita con sequenze disuguali e spostabili. Essa deflagra in tutti i sensi, passa da un luogo all'altro, comporta un numero incalcolabile di personaggi. Si adatta pienamente a questa ossessione di Ronconi: la destrutturazione del tempo e del pensiero, la proiezione scenica dei labirinti del cervello - quel labirinto che suggellava la rappresentazione dell'Orlando Furioso - con i buchi neri dell'oblio, i momenti di fusione tra follia e freddezza che generano una logica aberrante, micidiale. Gli ultimi giorni dell'umanità rappresentano in qualche modo il doppio opposto dell'Orlando Furioso. Se la recitazione degli attori resta oltranzista, i movimenti incessanti non danno mai l'impressione di disordine, di bricolage ludico. Tutto è tenuto, regolato, sorvegliato da assistenti di produzione con walkies-talkies che passeggiano tra gli spettatori, dando l'impressione di dirigerci, come se noi fossimo delle comparse in quello che avviene lì, vicino a noi, e anche altrove, venendo da altri tempi. Ci sembra di sentire gli echi sempre ardenti di una storia passata alla quale non si può cambiare niente. Come se, da ciascuna parte di un vetro, attori e spettatori cercassero invano di parlarsi, di avvertirsi.
Colette Godard
«Le Monde»
11 dicembre 1990

C'è da pensare allora, e non sia detto per il gusto o viceversa per il timore di mettere in discussione Ronconi, che il pubblico, libero di muoversi e di costruirsi a proprio modo la rappresentazione ma anche di chiacchierare, di fare incontri e conoscenze, di essere distratto insomma, non fa altro, almeno per una sua parte, che recitare un ruolo: quello dell'insensibilità ai problemi che non toccano l'immediato o il particolare ma che richiedono un più improbabile impegno civile e sociale. Anche se poi la stanchezza fisica (occorre stare tre ore e mezzo in piedi e in movimento) oltre a determinare l'abbandono di molti che a teatro vanno a riposare (in tutti 1 sensi) finisce col provocare una maggior adesione allo spettacolo, perché pure passando il tempo si impara a seguirlo meglio, sia che si scelga il frastuono dell'insieme (caso in cui la percezione visiva ha comunque la capacità di far captare differenze e confronti) sia che si preferisca concentrarsi di volta in volta su una scena a scapito delle altre.
Vincenzo Bonaventura
«La Gazzetta del Sud»
2 dicembre 1991

Tutti sono stati accolti al termine delle due anteprime per la stampa da un applauso infinito degli spettatori, riconoscenti al regista anche per averli in qualche modo messi in scena prevedendone le peregrinazioni capricciose da formiche impazzite, ma soprattutto per avere lanciato un'emozionante invettiva così consona al momento spaventoso e ridicolo che il nostro paese in particolare sta vivendo.
Franco Quadri (cit.)

Mai come in questa regia Ronconi aveva dimostrato una così magistrale sicurezza nel far funzionare tutto in una splendida coreografia barocca, dove uomini e macchinari collaborano in grandi sfilate simboliche. Ma a che scopo? Per mettere in scena uno spettacolo ritenuto da sempre irrapresentabile, d'accordo; per dare a Torino il primato di aver organizzato lo spettacolo più grande del mondo, un circo Barnum della grande letteratura; per dimostrare quali sottigliezze di recitazione si possano ottenere da un gruppo di attori fedelissimi, improntati dalla personalità debordante del maestro; per divertire un pubblico abituato alla più convenzionale esperienza delle poltrone di velluto rosso. Ma neanche in questo spettacolo abbiamo trovato il sangue e lo zolfo invocato dagli uomini di teatro italiani durante le polemiche estive.
Guido Almansi
«Panorama»
16 dicembre 1990

Allora perché tutte queste critiche? Perché Ronconi ha il difficile compito di rinfrescare il teatro, di dargli una bella riverniciata, togliendo i manierismi e i luoghi comuni. È originale, precorre i tempi, e la gente è poco portata ai cambiamenti. A noi attori dà allegria e forza. Personalmente ho affrontato la parte del Criticone, l'alter ego di Kraus, con molta paura, il testo era faticosissimo, e Luca è riuscito a calmarmi. Il più grande pericolo per un attore è la perdita di entusiasmo. Può diventare un lavoro impiegatizio ripetere tutte le sere la stessa battuta. Con lui non succede perché ti spinge a ricercare continuamente, a mostrarti diverso, un po ' più avanti e con gli occhi ben aperti, sempre all'erta. E un continuo divenire. Questo significa fare teatro. Tutto diventa noiosissimo se si punta solo alla paga o alla notorietà senza aver più la voglia e il coraggio di sperimentare. Poi la scelta del Lingotto è stata geniale, lì ogni parola acquista una forza incredibile.
Massimo De Francovich, Intervista di Laura Carassai
«La Stampa»
29 novembre 1990

Certo, motore e tempo di tutti è l'interpretazione straordinaria di Massimo De Francovich nel ruolo del Criticone. Una interpretazione non scontata a questo livello, e che lo promuove ai massimi livelli del teatro italiano. Con lui, se Ronconi ci ha portato in questo tunnel oltre il teatro, questo stesso riconquista un ruolo e un senso.
Gianfranco Capitta
«Il manifesto»
2 dicembre 1990

Annamara Guarnieri è stata interprete grandissima della libido bellica che impazza nella Schalek quando assale avieri e sommergibili perché confessino erezioni ed eiaculazioni al momento dello sgancio della bomba o del lancio del siluro: altro che la canzone dei sommergibili...E benché per lo più desiderino una licenza o addirittura la fine della guerra, anche perché soffrono di vari disturbi, finalmente lei riesce a estorcere la promessa di un momento di foia aeronautica, purché si bombardi per lo meno Venezia. (Ma la sua esaltazione femminista quando è la sola donna alle meravigliose colazioni all'Alto Comando, come si trasforma in furore antifemminile non appena si apprende che sono in arrivo altre due corrispondenti donne...). Marisa Fabbri è attrice esorbitante, nella maniera ronconiana. Ma qui diventa puro Gadda, nel 'pendant' tedesco di quelle nostre massaie rurali che dopo aver donato l'oro e lo spasimo alla Patria si facevano forsennati ditalini intorno al Milite Ignoto non appena il Duce appariva al fatale balcone: ingorde di sacrari, ossari, Redipuglie... 'Pronte e spedite in gridi, a sospingere il sangue loro fraterno o filiale a la mortuaria medaglia. Barattando o figlio o fratello o marito, e propriamente la carnai persona di quelli, a tripinte fettucce, a tricolorati nastrucci, a un discolino di semil oro, o argentata festuca, o bottoncino, od altro pippolo da giuntare a camisce'... Quando si sente la Fabbri entusiasmarsi come una baccante per tutti gli spaventosi surrogati alimentari che con appropriati nomi civettuoli sostituiscono qualunque cibo naturale, o rammaricarsi come una contro-Medea che i suoi bimbi siano troppo piccini per combattere in nome del Kaiser, e nati troppo in tempo di pace per potersi chiamare Hindenburgo e Zeppelina, per chi suona la campana? Il nipote di Nonna Speranza, cosa ricorderà oltre al caffè di astragalo e ghiande, alle scarpe di sughero, alle tessiture autarchiche di fibre di ginestra misto-Lanital?....
Alberto Arbasino
«La Repubblica»
5 dicembre 1990

Recitare in un luogo come il Lingotto mi dà carica e concentrazione. Capisco Luca quando dice: 'Mi viene tutto naturale'. Perché lui sa stare nel suo tempo, non è soltanto un regista, ma un pensatore di teatro. Ci ha portato verso un tipo di recitazione che è come una partitura musicale, viene da pensare ai recitativi delle grandi opere di Mozart, in cui ogni sillaba ha un valore preciso.
Marisa Fabbri (intervista di Laura Carassai, cit.)

In un contenitore di cemento, la sala presse del Lingotto, il teatro ha celebrato ieri sera la più insolita e spartana delle sue 'prime'; di fronte a un pubblico di 600 invitati moderatamente eleganti e un po' impensieriti dal gigantismo dell'accoppiata Kraus-Ronconi. Ma il fascino dell'ex fabbrica Fiat e la promessa di assistere alla messinscena dell'impossibile, hanno stravinto sulle perplessità della vigilia. (...) I primi a entrare sono i padroni di casa, Cesare Romiti e Cesare Annibaldi, in rappresentanza della Fiat, accolti dall'amministratore delegato del Lingotto Alberto Giordano. Gli 'ospiti' sono riuniti nel corridoio che conduce alla scena: si fosse in teatro, sarebbe il foyer. Un cartello spiega che 'per esigenze di regia, l'accesso in sala di tutti gli spettatori deve avvenire contemporaneamente'. Un po' come al palio. E finalmente l'ingresso. Per i 600 invitati stupore e un po' di sconcerto al primo impatto con la sala presse e l'allestimento monstre di Ronconi, distribuito in quadri contemporanei: il primo quarto d'ora nessuno sa bene dove e cosa guardare. Poi lo spettacolo prende il sopravvento e così l'emozione di tuffarsi in un'opera che è già Storia.
Clara Caroli
«La Repubblica»
2 dicembre 1990

Un'autentica felicità aziendale sprizzava invece dai volti dei convitati in capannelli e in marcia, perché mentre facevano l'avanti e indietro per tre ore e mezzo di seguito potevano intercettare anche novantotto volte lo sguardo del dottor Romiti e del dottor Gabetti, e magari sfiorare anche più spesso il gomito di decine di dottori quasi altrettanto fondamentali nella cultura delle macchine.
Alberto Arbasino (cit.)

Inutile dire che Ronconi ha fatto di tutto per stupire il colto e l'inclita, non lesinando migliaia di milioni, forte di uno spiegamento di uomini e mezzi faraonico, anche nel senso stretto della parola, visto che qualche decina di tecnici inservienti sono stati adibiti a trainare o spingere interi treni. Ma la cosa che ci ha toccato e sorpreso, a prescindere dalla indiscutibile fascinazione di una grandiosa, esatta, esaltante macchineria, è stata la coincidenza fortuita dell'ultimatum dell'Onu a Saddam Hussein con il debutto del megadramma di Kraus: l'incubo di una vera guerra, che tutti sembrano voler scongiurare, ha tinto di colori funesti questi Ultimi giorni dell'umanità, amara, inquietante 'cronaca' della prima cosiddetta Grande Guerra, monito solenne di un testimone pacifista, coraggioso, inascoltato, ridicolizzato da coloro che già preparavano un altro terrificante conflitto mondiale.
Paolo Lucchesini
«La Nazione»
2 dicembre 1990

Gli ottimisti e i criticoni Le polemiche intorno agli Ultimi giorni dell'umanità a cura di Oliviero Ponte di Pino

UNO STRILLONE Edizione straordinaria! L'arciduca Francesco Ferdinando... UN CITTADINO COLTO Sarà un danno enorme per i teatri, il Vollkestheater era esaurito... LA MOGLIE Bella serata rovinata, si doveva restare a casa, ma già, a te nessuno ti tiene... (da Gli ultimi giorni dell'umanità)

Nel 1968, a 23 anni, spingeva i grandi pupazzi lignei di Ceroli che minacciosi piombavano in scena per uccidere Vittorio Gassmann nel Riccardo III allestito da Ronconi per lo Stabile. Ora, a 45 anni, rieccolo, ancora con Ronconi, ancora allo Stabile, ad occuparsi di attrezzerie: Silvio Destefanis, trovarobe. In ogni spettacolo, il suo è un ruolo importante, ma in Gli ultimi giorni dell'umanità di Kraus/Ronconi diventa un lavoro titanico, che lo ha messo in contatto con musei, ministeri, consolati, Comuni, enti pubblici, industrie private. Perché il trovarobato di Gli ultimi giorni dell'umanità come è evidente, fra locomotive, automobili, gabinetti scientifici, automobili, macchinari da elettrochoc, lettini di ospedale, costumi, giornali, manifesti, costituiscono un concentrato dell'Europa in guerra del '14-18. Piccole e grandi storie quelle che racconta Silvio Destefanis. Come il grande albero che attraversa la scena: È un ippocastano di corso Re Umberto. Ronconi voleva un grande albero, ma nessuno aveva il coraggio di abbatterne uno. Così abbiamo messo in allarme il Servizio Giardini e Alberate e il 16 ottobre, alle 18, con un camion siamo corsi a prendere un ippocastano caduto. Storie umane: Per esempio gli ex ricoverati degli Ospedali Psichiatrici di Grugliasco che piangevano commossi quando ci vedevano portare via i lettini su cui molti di loro sono rimasti legati per anni o la macchina per elettrochoc. Ricorda Destefanis: Abbiamo intrattenuto rapporti con enti e ministeri attuando questo tipo di scambio: loro ci fornivano materiale gratuitamente e noi fornivamo servizi di restauro o di revisione delle macchine prestate. Così il Museo Ferroviario Piemontese ha fornito tre locomotive, una delle quali la Principe Eugenio di produzione tedesca, preda di guerra, avrà in cambio la pulizia e l'attrezzatura delle macchine e una mano nel reperire una sede stabile del museo. Sede stabile e restauro delle macchine, oltre a una Linotype nuova che mancava alla collezione, anche per il Museo Universale della Stampa che ha dato le macchine da stampa piane, compresa quella ottocentesca che si trovava nell'atrio della Gazzetta del Popolo nella sede di corso Valdocco e quelle appartenenti alla Tipografia di San Giovanni Bosco del 1852. Il Liceo Einstein che ha fornito un laboratorio chimico e l'esercito che ha dato cannoni, maschere antigas, hanno mandato 200 allievi e 450 soldati alle anteprime. Da ricordare ancora il Gft che ha realizzato i costumi sulla base di figurini d'epoca reperiti al Museo del Costume di Vienna, le Ferrovie dello Stato che hanno dato un chilometro di binari, 1400 traversine, 35 vagoni, la Fiat che ha dato un'automobile del 1919 dello stesso tipo di quelle che secondo una convenzione in vigore sino al 1923 forniva come macchine di rappresentanza al Kaiser, i giornali d'epoca inviati dal Consolato austriaco e riprodotti in migliaia di copie. E ancora: macchine fotografiche o da presa riprodotte uguali a quelle in possesso al Museo del Cinema, i mobili presi dal deposito comunale della Venchi Unica di piazza Rivoli, le mitragliatrici Fiat che arrivano dal Museo di Artiglieria. Infine, 10 disoccupati lavorando con gli altri tecnici alla monumentale macchina ronconiana stanno seguendo un corso per macchinisti: 800 ore di pratica. Insomma di questa impresa al Lingotto non si butta via nulla.
Se.Tr.
«L a Stampa»
18 dicembre 1990

Kraus al Lingotto era un gesto impossibile da fare senza la presenza attiva e partecipe (e intelligente, diciamolo) del padrone di casa. Non so quanto facile sia stato convincere l'Industria a prestare al Teatro questo spazio immenso, abbandonato ma ancora carico delle responsabilità congenite all'industrializzazione nelle guerre di questo secolo (della prima, dalla parte austriaca, Kraus mette a nudo l'inutile ferocia). Certo è che la Fiat, prima di consegnare al progetto di Renzo Piano la riconversione di una grande officina in un libero quartiere dalle molteplici destinazioni, ha consentito la realizzazione di un gesto culturale di cui molto si è parlato, di cui molto si parlerà, per la sua unicità, per la sua carica di provocazione, per l'atto di amore inusitato (e quasi disperato nella sua irripetibilità) verso il teatro. Ronconi ha così aggredito e scavalcato anche il problema della irrepresentabilità temporale: nel Lingotto ormai pronto allo smantellamento, grazie all'attrezzatura tipica anche se obsoleta della grande officina di montaggio, ha moltiplicato le azioni facendole scorrere davanti agli occhi del pubblico o consentendo al pubblico di spostarsi per seguire le azioni, in un impressionante alternarsi o sovrapporsi di immagini e di emozioni. Ed è accaduto dunque che forse per la prima volta al vocabolo 'sponsor' si sia potuto attagliare, in occasione di uno spettacolo teatrale, la definizione primaria di un qualsiasi dizionario inglese-italiano: 'garante, mallevadore, padrino...' e non soltanto, semplicemente, quella secondaria e comunque distorta dall'uso improprio, di 'ditta che finanzia un programma a scopo pubblicitario...'. Ronconi, in definitiva, avrebbe potuto rappresentare Kraus solo al Lingotto: e rappresentarlo così, con un dispiegamento abbagliante di mezzi, soltanto con la presenza determinante dello Sponsor. Il quale ha ottenuto, e otterrà, quello che in gergo pubblicitario si chiama Ritorno di Immagine, che significa Tornaconto, elegantemente e consapevolmente e magari democraticamente travestito.
Renato Borsoni
«Brescia oggi»
8 gennaio 1991

Proprio la macchina ha colpito il responsabile delle relazioni esterne Fiat, Cesare Annibaldi: 'Quello che affascina è vedere come tutto lo straordinario impianto non rimanga soltanto un aspetto esterno. La complessa e catturante macchina scenica ideata da Ronconi diventa la struttura della rappresentazione di un momento storico, sociale, culturale, riuscendo nello stesso tempo a far comunicare il testo in cui risuona il senso della fine di un mondo e di un'epoca'.
Mario Baudino
«La Stampa»
dicembre 1990

abbiamo avuto una sorpresa. Ronconi voleva una pressa, e la Fiat non ne aveva neanche una. Così ho scoperto che, mentre la fabbrica conserva tutti i prodotti finiti, ha buttato tutte le macchine che sono servite a costruirli. Insomma, u paradosso è che proprio qui, a Torino, sarebbe impossibile ricostruire una storia del lavoro operaio basato sulle macchine. Perché sono sparite.
Ro.Ch.
«La Stampa»
20 dicembre 1990

Molti sono giovani che sognano di diventare attori, e non nascondono l'entusiasmo: 'Qui c 'è il passato, il presente, il futuro del teatro'. 'E uno spettacolo che potrebbe non avere mai fine', suggerisce una spettatrice. Kraus sarebbe d'accordo. Commenti. Enrico Ghezzi (critico cinematografico): 'Atrocemente bello. In Tv dovrebbe andare a reti unificate'. Piera Degli Esposti (attrice): 'Straordinario. Stiamo se- n guendo la mente dell'autore. La storia ci viene addosso per quadri, ed esige l'ascolto'. Enzo Siciliano (scrittore): 'Molto affascinante. In particolare la conclusione ha una a stupenda presa plastica e di movimento'. Costoso? Non è d'accordo Marco Bernardi, regista: 'In Italia si sperpera per ben altro. Qui viene dato la,voro a molte persone '. Ivo Chiesa, direttore dello Stabile di Genova: 'Lo spettatore ha una grande responsabilità in questo spettacolo. La sua concentrazione influenza l'azione'. Furio Bordon, direttore dello Stabile del Friuli-Venezia Giulia: 'Inizialmente si rimane frastornati dai dialoghi. Poi si entra in un meccanismo straordinario, da accettare con le sue zone di incomprensione. Riuscitissimo e criticabilissimo sotto molti aspetti'. Pietro Carriglio, direttore del Biondo di Palermo: 'Recupera la forma del labirinto al teatro. Gli spettatori determinano i punti di vista e scandiscono il percorso delle forme'.
Rossella Minotti
«Il Giorno»
1 dicembre 1990

'La curiosità per lo spettacolo è già finita qui', confidava martedì sera Daniela Guglielminetti, abbonata allo Stabile, aggrappata a una Coca Cola. 'Mi soddisfa di più lo spettacolo tradizionale. Io, quasi quasi, me ne andrei, se i miei amici non volessero restare'. E l'amica Maresa Susenna: ‘Io adesso mi alzo e torno di là, però un'altra volta non mi beccano più'. È la testimonianza più dura e sorridentemente coriacea raccolta dal cronista: il rituale della libertà quasi completa, consentito, suggerito, si adatta alla pieghe dello spettacolo, lo interpreta ma viene sentito comunque come una trasgressione. C'è la piccola trasgressione di chi in fondo non ha piacere d'essere sorpreso distratto, o in movimento, o al bar. E c'è la 'grande' trasgressione, come quella di Rossella Falk, signora del teatro italiano, che alle dieci e mezzo di martedì lascia la sala sotto gli occhi un po' seccati di alcuni attori: 'Ero stanca' ci ha poi spiegato. E probabilmente nemmeno entusiasta. 11 rituale della libertà è anche l'assalto alla tribuna, unica postazione da dove si può seguire Gli ultimi giorni dell'umanità abbastanza comodamente seduti. Ma non è subito accessibile. Bisogna aspettare che finisca la scena VI, con l'appello del Papa contro il massacro che insanguina l'Europa. E il Papa parla da lassù. Lo spiegano le maschere agli spettatori che da subito tentano la conquista della galleria. Alla spicciolata, a gruppetti, un po' dubbiosi e intimiditi dal fatto che sia ancora deserto. L'informazione si diffonde piano piano, e durante la scena settima, parte l'assalto. Con calma e decisione, proprio come soldati, le prime truppe di spettatori si impossessano della piazzaforte in un attimo. I problemi, semmai, arrivano dopo, all'atto ultimativo di questo rituale, quando si deve decidere di uscire: non per tornare, senza alibi, proprio per andare a casa. Farsi vedere non piace. Sembra una resa, come quella di una giovane coppia che raggiunge il guardaroba verso le 11,30. Paolo Botta ed Enrica Monticone rientrano a Carmagnola con qualche anticipo. Perché perdersi il finale? 'Per la difficoltà dello spettacolo. Molto bello l'allestimento, forse sarebbe bene tornare una seconda volta, più allenati', dice lei. Delusi da Ronconi? 'No, no' dice lui. 'Mi sono deluso da solo. Per la mia scarsa resistenza. Sì, sono deluso dime'. Via, non faccia così....
Mario Baudino
«La Stampa»
dicembre 1990

Se sui 5 miliardi di spesa ci sarà polemica (come lascia supporre qualche mugugno di retrovia), essa si smusserà davanti all'importanza dell'evento. Perché c'è evento, sicuramente, quando una grande fantasia dell'uomo lascia il regno d'Utopia per farsi spettacolo. 'Sappiate' ha detto Ronconi, mettendo le mani avanti, 'che con questo spettacolo non s'arricchirà nessuno'. Falso: s'è arricchito tutto il teatro italiano.
Ugo Ronfani
«Il Giorno»
2 dicembre 1990

A differenza delle soluzioni ingegnosissime quanto relativamente poco dispendiose adottate per il poema ariostesco, stavolta Ronconi s'è compiaciuto di un rigurgito neobarocco all'insegna del tecnicismo, popolando il Lingotto di locomotive a vapore, vagoni passeggeri e carri merci, treni blindati, carri gru, utilizzando qualche chilometro di binari per ripristinare il vecchio tronco ferroviario che entrava nella fabbrica leggendaria. Come non bastasse, ha preteso autoblindo, batterie di cannoni, mortai, obici, ambulanze, ospedali da campo, automobili d'epoca, la torretta di un sommergibile, il ponte di comando di una nave da guerra, oltre a una profusione di sacchetti di sabbia per trincee interminabili, nonché un'intera tipografia primo Novecento con vetuste ma ancora operanti linotype, altrettante stampatrici 'piane', minirotative di antiquariato, tonnellate di pacchi di giornali, folla di redattori, inviati speciali, strilloni per ricreare l'universo giornalistico bollato a fuoco dal Criticone in cui s'incarna lo stesso autore. Per interpretare se non proprio tutti almeno una gran parte dei 500 personaggi dell'opera torrenziale, sono stati mobilitati 60 attori, due dozzine di figuranti, 50 tecnici, un esercito di 'maschere' incaricate di governare l'andirivieni di carrelli di ogni dimensione nello spazio centrale riservato a un pubblico itinerante rinserrato da un ligneo anello chilometrico arieggiante al Ring viennese cui si richiamano invariabilmente tutte le scene iniziali dei cinque atti originari. Sponsorizzato da Fiat, banche, enti vari, con il concorso di musei, comandi militari, Ferrovie dello Stato, lo spettacolo da Guinness dei primati è costato finora cinque miliardi, verosimilmente destinati a notevoli aumenti in sede consuntiva, sicché, considerando che sono ammessi soltanto 600 spettatori a sera per ciascuna delle venti repliche (più altre tre riservate alle riprese televisive), il costo del biglietto dovrebbe sfiorare il milione a testa, tenendo conto degli oneri molteplici che gravano sul 'borderò'. Se è vero che l'utilizzazione temporanea e precaria di un calciatore famoso può costare il doppio, e che in campo artistico si assiste impavidi a dispendi ancora maggiori di denaro pubblico, è legittimo tuttavia chiedersi se un tale coacervo di impegni è almeno approdato al porto del capolavoro.
Gastone Geron
«Il Giornale»
2 dicembre 1990

Il baritono Giuseppe Zecchillo, segretario del Sindacato Nazionale Autonomo Artisti Lirici (Snaal-Cisal) ha presentato alla Procura della Repubblica di Milano un esposto per chiedere di voler far chiarezza sulla spesa di 5 miliardi per lo spettacolo La fine dell'umanità, (sic) allestito dal regista Ronconi al Lingotto di Tonno. 'Pur considerando la gigantesca messinscena realizzata da Ronconi, la somma di cinque miliardi sembra eccessiva. Neppure l'allestimento di un'opera lirica è mai costata tanto. Costi come quelli dello spettacolo ronconiano non risultano responsabili, soprattutto in un momento in cui il mondo dello spettacolo è in crisi'.
«La Notte»
18 dicembre 1990

Il testo non è un bel testo. Kraus era un grande scrittore di aforismi, ma non uno scrittore di teatro. Gli ultimi giorni dell'umanità è una silloge di banalità sulla guerra e sulla cultura austriaca del tempo, che equivale peraltro a quella italiana, francese, inglese, di un'epoca infatuata del militarismo. Solo che oggi la gente pensa il contrario di quello che pensavano i buoni borghesi di allora e dunque la polemica non è più nè sensata nè originale. E veniamo alla messinscena. Ronconi è sempre inventivo, cerca di sbalordire. Qui non ha risparmiato i mezzi per épater le bourgeois. Ma devo dire che il movimento di un treno non mi emoziona granché. A quel punto, meglio il circo: è più divertente. Uno stile di rappresentazione del genere ha potuto funzionare nell'Orlando Furioso, il solo spettacolo di Ronconi che mi sia piaciuto, perché quella mobilità corrispondeva all'ariosità del testo, al suo carattere fantastico. In questo caso il testo non vale molto. E, se vogliamo, neppure si coglierebbe, il testo, in quel bombardamento da tutti i punti cardinali di immagini, suoni e voci che non consente di cogliere nulla. Forse è giusto così, ma allora uno si chiede: perché lasciarsi bombardare per ore da suoni senza significato? E a proposito della durata: Ronconi infligge ore di rappresentazione come i giudici comminano anni di carcere. Per concludere, Ronconi dovrebbe misurare le sue grandi capacità di regista con altri spettacoli, cercando di sfidare un testo, non di aggirarlo.
Saverio Vertone
«La Repubblica»
23 dicembre 1990

Vieni '91. Vieni se prometti che: non troverai ancora sei miliardi (più che meno) per rifare uno spettacolo che vedono quindicimila persone (Ronconi-Stabile-Karl Kraus); di rendere più abitabili i luoghi pubblici, dalle Aule dei Tribunali alle Poste. Più educati i responsabili dei Servizi Comunali, dagli Assessori alle Vigilesse. Meno compiicata la viabilità cittadina. '91 vieni se hai un progetto.
Nico Orengo
«La Stampa»
30 dicembre 1990

Dopo cori di osanna, ho finalmente avvertito nella prosa di Nico Orengo del 30 dicembre un'ombra di garbato dissenso circa lo spettacolo di Ronconi al Lingotto. Sei (dicono) miliardi, pubblici e di industrie costrette a mettere la gente in cassa integrazione sono stati dati senza fare una piega per un 'evento' destinato a essere visto per poche volte da quattro gatti. Ogni giorno ci viene detto sospirando che mancano i soldi per provvedere a necessità tragicamente essenziali. Anche se questo artista di regime è Shakespeare marmellate con Eschilo, lo spreco oltraggioso rischia di apparire un segnale simbolico della sensibilità e della scala dei valori dei nostri ceti dirigenti. Qualche superstite cavaliere di Vittorio Veneto, deliziato del funzionamento della Sanità, potrebbe aver fantasticato di un appropriato uso degli armamenti impiegati nelP'evento'. A non menzionare patrimonio e istituzioni culturali che per difetto di manutenzione e finanziamenti ordinari vanno in malora.
Liliana Giacone
«Lettera a La Stampa»
11 gennaio 1991

“La Fiat, lo Stato, il Comune di Torino e tutti quelli che hanno contribuito a raggiungere la cifra di sei miliardi (perché questo sembra essere il costo finale) hanno sicuramente un'infinità di motivi validi che giustificano il loro investimento. È stata un'occasione il loro investimento. E stata un'occasione per gustarci un grande testo, pur lasciando insoluta la contraddizione tra la terribile causticità dell'autore e il fatto che, per veder rappresentata la più terribile delle sue fatiche, fosse stato necessario il più largo consenso".
Andrée Ruth Shammah
«Regista del Teatro Franco Parenti di Milano»

Vanno considerate in teatro, in modo differenziato da artista ad artista, le esigenze che il creatore (regista/scenografo/ attore) denuncia per esprimere appieno la sua proposta geniale e renderla compiuta e ripetibile nell'arco temporale della durata della rappresentazione. Il problema non sta nella scelta degli artisti, ma nella loro capacità creativa e nei risultati che sanno garantire; non si può, con riprovevole superficialità, parlare di megalomania, di sprechi, di puro inconsistente prestigio. È importante, invece, verificare che le scelte degli operatori e del loro lavoro siano difese e sostenute. Poiché iresponsabili della produzione devono conoscere il metodo di lavoro degli artisti chiamati a dirigere i teatri o ad allestire gli spettacoli: devono avere coscienza dell'impresa che, con tali artisti, vanno ad affrontare ed essere capaci di portarla a termine, con volontà di difenderla. In tal senso, il comportamento del Teatro Stabile di Torino di fronte alla scelta fatta è stato ineccepibile.
Nuccio Messina
«Presidente dei Teatri Stabili»

Carnevale e Quaresima, Spreco e Avarizia, Grassume e Anoressia, Vuoto e Pieno, Moltitudine e Deserto, Cleopatra e Umiliati e offesi, l'Italico Teatro di Fine Millennio non sembra conoscere altra dialettica che quella del Tutto e del Niente, in stabile, proterva contrapposizione. C'è un’‘Arte’ che non ha prezzo (e lo proclama) e ce n'è un'altra che non si apprezza, mancandole il minimo di sussistenza per proclamarsi e apparire. Le ragioni della disparità sono fisiologiche e pertanto politiche. L'ipersviluppo di una parte è connesso (e funzionale) alla debilitazione sempre più spettrale dell'altra.
Enzo Moscato
«Drammaturgo»

E se poi fosse premiato come miglior spettacolo della stagione? Se Mahabarata fosse costato 4 miliardi dovrei comunque essere grato a Brook... E i più normali 400 o 500 milioni di confezione sono invece sempre leciti e utili e morali? Io comunque sono inattacabile, felice e sereno: l'ultimo spettacolo del mio Archivolto è costato 20 milioni!
Giorgio Gallione
«Direttore Teatro dell'Archivolto»

Mi domando perché si rifanno le pulci sempre alle stesse persone: Ronconi per gli sprechi, Carmelo Bene per gli scandali. Qui da noi si mormora che lo Stabile di Genova per la messinscena del Tito Andronico di Peter Stein abbia speso 3 miliardi e mezzo (quasi un terzo delle sue risorse stagionali) senza ottenere risultati artistici o di botteghino altrettanto clamorosi. E soprattutto senza aggiungere nulla di nuovo allo storico Tito Andronico di Aldo Trionfo costato a suo tempo come un normale spettacolo estivo di routine, ma rimasto nella nostra memoria come una pietra miliare della regia contemporanea.
Tonino Conte
«Direttore Teatro della Tosse»

Lo spettacolo di Ronconi non è stato solo un evento artistico di particolare rilievo, ma anche un importante investimento sotto il profilo della forza-lavoro, con duecento fra attori e tecnici impegnati per diversi mesi. Il che, certamente, non può non rialzare i costi e non contribuire a giustificare l'entità della spesa.
Roberto Toni
«Direttore del Teatro Niccolini e vicepresidente dell'Eti»

Certo, la realtà è fatta di tagli, di economie, di mezzi limitati: ma se esiste un teatro stabile che, anche con l'aiuto degli sponsor, riesce ad avere a sua disposizione tanti soldi, io non posso che rallegrarmene.
Fulvio Fo
«Direttore artistico Teatro Metastasio»

Chi protesta per i costi di un'opera lirica? Il motivo di scandalo vero è che in un paese come l'Italia per il teatro si spende meno che altrove in Europa e questo poco viene gestito anche molto male perché quando si parla di tagli non si pensa mai a ridurre i finanziamenti alle granai istituzioni che sprecano e spendono male il denaro pubblico, ma si pensa sempre di tagliare a piccoli che tanto non protestano e fanno da capo espiatorio. (...) Perché non andiamo a valutare la produttività culturale dei nostri bei teatri lottizzati, sempre più vuoti (di senso) e sempre più indebitati? Prima di fare il contropelo a Ronconi, l'eccezione, perché non diamo un'occhiata alla normalità aberrante del teatro italiano?
Antonio Attisani
«Direttore Festival di Santarcagelo»

Io sono portato a pensare che gli eventi artistici debbano essere guardati più per quello che producono che per quanto costano...
Fiorenzo Grassi
«Direttore Teatro di Porta Romana»

Gli spettacoli di Ronconi quasi sempre non rientrano nell'assetto organizzativo ed economico del teatro italiano. Questo dato di fatto non presume una valutazione negativa del progetto e del suo relativo costo, anzi, al contrario pone il grande talento di Luca in una posizione di estrema importanza, ma anche di eccezionalità, nel quadro del teatro italiano. Tutti gli spettacoli di Luca sono più o meno fuori dalla norma, ed è per questo che costituiscono in Europa un avvenimento. L'unica mia perplessità nasce dall'attuale momento di difficoltà del teatro italiano dopo i tagli della legge sul Fondo Unico dello Spettacolo.
Lucio Ardenzi
«Impresario»

I quattro miliardi sono un falso problema: un pretesto per scaricare responsabilità su Ronconi in un momento in cui lo Stato italiano è assente nel campo dello cultura.
Walter Pagliaro
«Regista»

Un'operazione di siffatto interesse non può non costare tanto. Mi chiedo piuttosto perché debba durare solo un mese.
Giuseppe Battista
«Presidente Teatro Eliseo»

È stata un'operazione assolutamente insensata, come la maggior parte del teatro di Ronconi. (...) L'Arte non ha prezzo, quindi è inutile farla costare quattro miliardi. Ed è un mistero come Ronconi riesca ad alzare un miliardo ogni volta che alza il sipario. Non si tratta di megateatro bensì di Luna Park. L'ho sempre sostenuto, fin dall’Orlando Furioso. Vorrei che questi problemi non sorgessero nemmeno. La colpa non è solo di chi tira fuori i soldi ma di tutte le scimmie ammaestrate che dicono meraviglie del teatro di Ronconi.
Giorgio Prosperi
«Critico teatrale»

L'Arte non ha prezzo. Si tratta di valutare una proporzione tra lo stanziamento e il rendimento; non in termini di rientro di incassi ma in termini culturali. Se l'operazione Kraus/Ronconi ha costituito un evento eccezionale ci sarà una ricaduta positiva. Ben vengano strade nuove da battere e pure la contaminazione, perché no?
Aggeo Savioli
«Critico teatrale»

Chiedere se l'Arte non ha prezzo è una domanda pericolosa perché si rischia di dover rispondere che l'Arte ha prezzo, però bisogna prima di tutto guardare che cosa è arte e che cosa non è arte e poi bisogna valutare se possa esser fatta arte a prezzi minori. (...) Infine va anche osservato per entrare in un discorso meno asettico e generale, che purtroppo gli spettacoli di Ronconi costano sempre molto e che occorre anche considerare il valore di Ronconi rispetto a tutte le operazioni che compie e rispetto alla gestione dei teatri a di cui Ronconi si è occupato e si occupa.
Diego Gullo
«Presidente del Teatro di Roma»

L'Arte non ha prezzo è uno slogan. Tutti gli slogan, come per esempio. «Tutte le mamme sono belle», «Chi beve birra campa cent'anni», sono affermazioni che occorre verificare. In genere sono però elaborate in modo che nessuno vada «a vedere», come si dice a poker. Non creiamo false coscienze: l'arte ha un prezzo, Ronconi dovrebbe avere avuto 50, 100 miliardi. Non è questo l'importante. È ora di finirla di usare Ronconi come scorticatore immorale delle pochezze di un sistema produttivo. La lezione di Luca è la massima lezione di teatro che abbiamo in questo momento in Italia. Teatro è anche Kraus, come Orlando Furioso. Fa ridere che a vent'anni di distanza si ragioni ancora su questo, come se dovessimo discutere se è più teatro La Mandragola di Machiavelli o la Sacra rappresentazione di Vincent. Quest'ultima era, da punto di vista delle dimensioni ancora più grande del Kraus di Ronconi ed è costata molto, ma molto di più. E si studia nei manuali di storia del teatro. Basta con le cattive coscienze, basta con il lasciar fermo con il cervello.
Luigi Maria Musati
«Direttore Accademia Nazionale Silvio D Amico»

Dato che il finanziamento è in gran parte della Fiat, credo che il privato possa fare quello che vuole con il proprio denaro: non ha responsabilità pubbliche.
Sergio Fantoni
«Direttore artistico Contemporenea '83 e Astiteatro»
Hystrio , anno IV, n. I

"Senza retorica si può affermare che Torino è stala per molti giorni campitale del teatro europeo e che la produzione del teatro della città diverrà un plinto di riferimento obbligato per la storia della drammaturgia contemporanea..." Per lo Stabile ci precisa ancora il direttore esecutivo Dario Beccaria, è stato oltre tutto 'una bella scommessa organizzativa, vinta in bellezza... Un grande sforzo durato quattro mesi, dall'inizio delle prove, il cui risultato positivo ci servirà per gli anni prossimi... ' E i due miliardi e mezzo di spese (sui 5 complessivi, secondo le cifre ufficiali)? Forse verrà un po' contratta la produzione del '91, ma le previsioni dei bilanci per i bienni 90/91 e 91/92 si prospettano in pareggio... Chissà che invidia quelli del Regio, che invece hanno un grosso buco da colmare. In quanto al pubblico, un buon 15% è accorso da tutt'Italia e dall'estero, pullman da varie città, tra cui Reggio Emilia e persino da Cannes.
Nino Ferrero
«L'Unità»
20 dicembre 1990

Il nervosismo e le tensioni si sono accumulate con il passare del tempo all'interno e attorno al teatro di piazza San Carlo fino a esplodere alla vigilia di Natale e durante le feste. Dopo Gli ultimi giorni dell'umanità, c'è aria di resa dei conti. Il 20 dicembre i lavoratori dello Stabile inviano al Consiglio d'Amministrazione, e per conocenza al sindaco e all'assessore Marzano, una durissima lettera di 'risentimenti e preoccupazioni.' Sul banco degli imputati è chiamato il direttore esecutivo Dario Beccaria, accusato di avere atteggiamenti arbitrari, di essere incapace di gestire e coordinare il lavoro e, per quanto riguarda l'allestimento di Kraus al Lingotto, di aver opposto una lunga e inopportuna serie di difficoltà burocratiche. Insomma, così non si può andare avanti.
Gian Luca Favetto
«La Repubblica»
3 gennaio 1991

Tempi duri al Teatro Stabile. Lo sciopero che ha bloccato ieri sera al Carignano il debutto della Pazza di Chaillot è l'atto traumatico esploso da un malessere durato cinque mesi. Deciso a maggioranza, dopo un'assemblea contrastata, lo sciopero è stato dichiarato per cercare una soluzione alle difficoltà che da tempo ostacolano l'attività dell'Ente. In discussione non c'erano soltanto il buco in bilancio di circa due miliardi e le rivendicazioni contrattuali; c'era il malcontento per una struttura che i dipendenti definiscono inadeguata: pochi tecnici, impegnati talvolta in un doppio turno; uffici con organici insufficienti; la prospettiva che, in pochi mesi, venga a mancare la liquidità. Dopo le risposte evasive del presidente Giorgio Mondino e del direttore esecutivo Dario Beccaria, la decisione di scioperare, motivata da un documento che ora il sindacalista Savino Zulianello definisce 'frettoloso'. Infatti lo scarno comunicato indicava come propri interlocutori presidenza e direzione, e poiché il direttore unico dello Stabile è Luca Ronconi, ecco l'equivoco che la protesta intendesse colpire Ronconi. 'È chiaro che non ce l'abbiamo con Ronconi', dicono a più voce i dipendenti. 'Non ce l'abbiamo con nessuno', attenua Zulianello. 'Vogliamo soltanto la soluzione dei problemi.' E altri: 'Ai tempi di Gregoretti eravamo in una barchetta, ora vogliono che questa barchetta diventi una portaerei'. Le rassicurazioni generiche non bastano a Ronconi, che si dice preoccupato dagli sviluppi della situazione. Precisa: 'Nel comunicato leggo 'direzione', perciò devo ritenere che riguardi me. Se davvero ci sono smentite, tanto meglio'. Ma non è lo sciopero la causa scatenante del malumore di Ronconi. L'altra sera si è svolto un consiglio d'amministrazione nel quale si è discusso sui molteplici nodi che rischiano di paralizzare l'attività dello Stabile. Soprattutto si è parlato del nodo economico, delle perdite finanziarie provocate da Gli ultimi giorni dell'umanità. E emersa l'indicazione di tagliare l'attività, e cioè di rinunciare alla messinscena del Genio buono e il genio cattivo di Goldoni, destinato ai ragazzi, e di non riprendere le recite dell' Uomo difficile di Hofmannsthal, messo in scena nella scorsa stagione. Una prospettiva che, se venisse confermata dal prossimo consiglio di lunedì, Ronconi non accetterebbe mai. Dice: ‘Il mio lavoro di attenzione ai programmi è intaccato in maniera considerevole. Ho detto da sempre che sono qui per fare programmi e per farli rispettare. Questo teatro, in un anno e mezzo, ha dato una dimostrazione di potenzialità artistica e produttiva come nessun altro teatro italiano nell'ultimo decennio. E non può neanche essere considerato un piccolo teatro: è un grande teatro, ha un bilancio cospicuo, è il terzo in Italia per entità di finanziamenti'. Aggiunge un altro motivo di dissenso dalla proposta di consiglieri: 'Sono contrario a sospendere la produzione perché esistono impegni con gli altri teatri e con gli attori. E gli impegni vanno rispettati. Da sempre ho dato tutta la mia disponibilità per ripianare gli eventuali disavanzi nell'anno successivo. Su questo non faccia marcia indietro. Se invece si vuole penalizzare questa stagione, il fatto diventa pericoloso e dannoso.
«La Stampa»
24 gennaio 1991

Quando Ronconi si è installato alla guida dello Stabile noi compagnie torinesi abbiamo accolto il suo arrivo con genuina soddisfazione: la sua direzione garantiva all'intera città maggiore attenzione e a noi una riflessione più approfondita sul nostro lavoro. Purtroppo però, nel rapporto con gli enti locali, proprio la presenza prestigiosa di Ronconi ha esasperato un interesse verso lo Stabile che si concretizza, per noialtri, in una disattenzione quasi cronica. Con la concentrazione di tutti i suoi sforzi sull 'attività produttiva, lo Stabile non assolve più alla funzione culturale più ampia e nuova che gli spetterebbe e che non si dotano neppure le altre compagnie dei mezzi adatti ad integrare il lavoro del teatro pubblico. Quando noi della Rocca siamo arrivati a Torino, convinti della necessità di avere una sede e un rapporto con il pubblico, dopo moltissima attività di giro, abbiamo contribuito non poco a smuovere alcune abitudini della città. Oggi siamo una realtà anche torinese, con un nostro cartellone e 2.500 abbonati, ma non troviamo interlocutori politici, nemmeno all'opposizione, per far capire alla giunta il bisogno di progetti diversi, di sale polifunzionali, del rapporto con il teatro straniero, del recupero di un pubblico giovanissimo poco o niente coinvolto!
Marina Gualandi, Gruppo della Rocca
«L'Unità»
28 gennaio 1991

Sensazioni confermate anche da Teatro Settimo: ‘I rapporti con il Comune e con gli altri enti locali sono labilissimi e i soli riferimenti istituzionali si rivolgono a uno Stabile che non collabora in nessun modo, se si escludono le relazioni personali, magari anche gratificanti ma certo poco produttive', dice Maria Grazia Gricola, che del gruppo di Settimo Torinese cura le relazioni esterne e l'organizzazione Ma la disattenzione lamentata fuori dallo Stabile non è condivisa dall'assessore alla cultura del Comune Marzano, socialista, da quattro anni in giunta. 'Certo lo Stabile è importante e quest'anno, per Gli ultimi giorni dell'umanità, il Comune ha erogato, un contributo straordinario di cinque miliardi, ma si tratta di un avvenimento eccezionale, di dimensione europea e di interesse mondiale. A Torino non mancano i buoni fermenti, che cerchiamo di favorire grazie al Fondo teatro che ho istituito da quando ricoproquesta carica: 700 milioni che il Comune distribuisce ai gruppi della città che dimostrano di rispondere a determinati criteri di qualità e che possono mettere a disposizione una sala. Quello delle strutture è però uno dei nostri più seri problemi: c'è una grande carenza di sale'.
«L'Unità»
28 gennaio 1991

C'è stata burrasca, la settimana scorsa, allo Stabile di Torino. La prima della Pazza di Chaillot è stata rimandata di una sera per lo sciopero del personale. Non eravamo abituati a queste decisioni improvvise ed emotive da parte dello Stabile, che ha l'immagine di ente equilibrato, positivo e in ordine. Molti, a Torino avevano temuto che ci fosse un pericoloso processo di 'avvicinamento' al modus operandi del Regio, che ha fatto impazzire i suoi abbonati, la scorsa stagione, con scioperi a sorpresa e proclami letti in palcoscenico durante gli intervalli delle scarse opere rappresentate, e male. L'altra sera si è riunito invece il nuovo consiglio d'amministrazione (nuovo per tre quarti): e l'incontro pare abbia schiarito l'aria teatrale torinese. Il consiglio ha votato all'unanimità la proposta che riguarda il pareggio del bilancio su base biennale. L'ipotesi finanziario-produttiva conferma per quest'anno la stagione preparata da Ronconi: oltre ai già realizzati Gli ultimi giorni dell'umanità e La pazza di Chaillot, la ripresa dell’Uomo difficile per una settimana soltanto a Torino, ma con il mantenimento della tournée. Sarà rinviata invece la realizzazione del Genio buono e il genio cattivo di Goldoni, 'spettacolo per i giovani e per le scuole' che doveva andare in scena dal 26 febbraio, regista Angelo Corti. E per l'anno prossimo, lesina, fino a quando non sarà ripianato quel buco in bilancio di un miliardo e 900 mila lire, provocato in gran parte dallo spettacolo di Kraus. (...) Negli Ultimi giorni dell'umanità Ronconi ha dimostrato di saper governare masse artistiche, personale, attori e tecnici, movimenti scenici come nessun altro. Adesso dovrà dimostrare di saper fare un altro miracolo: restare fedele alla sua linea con quel poco o tanto che avrà a disposizione. (...) La cronaca della giornata parla dunque di pace fatta, di problemi appianati, della volontà dello Stabile di riconfermare Ronconi, della volontà di Ronconi di essere riconfermato, di collaborazione generale, di soldi che si troveranno e se non si troveranno se ne farà a meno. Ma la cronaca, come sempre, può essere variamente interpretata. Anche chi non pratica la dietrologia, sarà costretto ad immaginare le burrasche attraverso cui sia passato Ronconi con la nave del suo Stabile. Ci sono coloro che lo accusano di spendere troppo; di essere esibizionista, di fare teatro per stupire e per provocare senza preoccuparsi del pubblico. Ci sono coloro che magari sceglierebbero la linea opposta a quella di Ronconi: produrre di più, in modo meno sofisticato ed elitario, proprio perché si tratta di teatro pubblico. Non si può neppure ignorare che lo Stabile di Torino è passato attraverso pesanti problemi di gestione, di cui queste vicende sono le conseguenze. C'era un presidente, Giorgio Mondino, psi, il quale si dimise, in giugno: data la sua candidatura alle elezioni amministrative, voleva evitare qualunque incompatibilità. Non venne eletto. Ma intanto il presidente facente funzioni, Piero Ragionieri, de, si era trovato tra le mani la patata bollente degli Ultimi giorni dell'umanità da allestire al Lingotto. Impresa titanica, costi adeguati. Tutti in trincea, Ronconi, gli attori, il presidente ad interim, il personale: lo spettacolo va in scena, l'Europa lo vede e lo applaude. In quello stesso periodo il Comune deve nominare i vertici di diversi enti, fra cui il Regio e lo Stabile, provvisoriamente affidati a dirigenti vicari. La socialista Elda Tessore viene riconfermata al Regio. Il democristiano Ragionieri non è invece nominato allo Stabile. Al suo posto si reintegra Mondino. È chiaro che una simile situazione delude aspettative, scontenta, disorienta. E crea contraddizioni. Sul deficit provocato dagli Ultimi giorni dell'umanità, a esempio: Mondino dice che è di un miliardo e 900 milioni, e che sarà ripianato in due anni. Ragionieri sostiene che si raggiungerà quella cifra soltanto se non verrà rispettata nessuna delle condizioni economiche da lui previste: insomma, il miliardo e 900 milioni sarebbe il massimo della pena.
Alessandra Comazzi
«La Stampa»
30 gennaio 1991

Luca Ronconi resterà direttore artistico del Teatro Stabile di Torino per i prossimi tre anni. È stato il consiglio d'amministrazione ad approvare l'altra sera all'unanimità la proposta di riconferma avanzata dal presidente dell'ente Giorgio Mondino. (...) A proposito delle produzioni realizzate durante la collaborazione con Ronconi, Mondino si è espresso in modo molto positivo: 'Confermo la mia piena soddisfazione per gli spettacoli prodotti in questo biennio: Besucher di Botho Strauss, Strano interludio di O' Neill, L'uomo difficile di Hofmannsthal, La pazza di Chaillot di Giraudoux e Gli ultimi giorni dell'umanità di Kraus. Ricordo inoltre che per quest'ultimo spettacolo lo Stabile di Torino ha ricevuto la targa Italo Gemini, il premio assegnato annualmente a prestigiose istituzioni del mondo dello spettacolo italiano '.
«L'Unità»
27 febbraio 1991