I fratelli Karamazov

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Le parole di Luca Ronconi


Muovendo dalla convinzione che il teatro debba tradursi in una forma di conoscenza complessa maturata attraverso l'esperienza sono inevitabilmente portato alla diffidenza nei confronti dei modelli drammaturgici 'elusivi' - che attualmente tendono a dominare le nostre scene - o per eccesso di oscurità, per una compiaciuta ricerca cioè di una forma di comunicazione criptica che finisce nella maggior parte dei casi col diventare fine a se stessa, o per una incondizionata resa all'opposta moda teatrale 'minimalista' che, con la sua piatta imitazione del quotidiano, azzera il 'messaggio' nella banalità delle situazioni proposte. Sulla base di queste considerazioni, credo quindi che portare in scena I fratelli Karamazov possa essere per un uomo di teatro una sfida avvincente sia per l'importanza dei temi che il romanzo dostoevskiano affronta, sia per i modi radicali e espliciti con cui problemi esistenziali fondamentali - e abitualmente rimossi dalla nostra cultura - come la paura della morte, le conseguenze dell'azione o la fede - vi sono messi in discussione. La sfrontatezza con cui nei Fratelli Karamazov Dostoevskij solleva gli eterni quesiti della cultura occidentale è infatti a dir poco sconcertante. Saltando ogni mediazione concettuale o metaforica, l'interrogazione sulle verità metafisiche è ricondotta a un livello primitivo di assoluta immediatezza: nel bel mezzo di una taverna o "centellinando il cognac" dopo un pasto può avvenire che i personaggi del romanzo si trovino coinvolti in appassionate discussioni su quelli che Ivan Karamazov definisce "i massimi problemi": "c'è Dio"? "esiste l'immortalità"? L'interesse per la messinscena di testi narrativi non va poi interpretato come una forma di sfiducia nei confronti della nuova drammaturgia, ma semmai come un incoraggiamento indirizzato proprio ai nuovi drammaturghi. Il primo modello di drammaturgia è a mio avviso dato dalle convenzioni rappresentative: specie nei momenti di crisi della scrittura teatrale è dal palcoscenico e dalla sua realtà materiale che sono infatti sempre arrivate nuove indicazioni drammaturgiche. Il nostro attuale sistema di rappresentazione tende a immiserire il teatro. I fratelli Karamazov, come già a suo tempo accadde per il Pasticciaccio, vogliono essere un esempio di come il povero linguaggio teatrale che si è imposto sui nostri palcoscenici possa essere arricchito ricercando nuove forme di rappresentazione e tentando di rivendicare la sua dignità culturale. Come già era accaduto due anni fa con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, per portare in scena I fratelli Karamazov ho ritenuto opportuno non fare ricorso a una mediazione drammaturgica in senso stretto: cercando di mantenermi il più fedele possibile al testo dostoevskiano ho cioè pensato più a un ‘edizione teatrale’ dei Karamazov che a un loro 'adattamento'. Se come per il Pasticciaccio anche in questo caso il lavoro di trasposizione si è dunque risolto in un 'montaggio' di pagine del romanzo, profondamente diversi sono stati invece i criteri con cui si è operata la selezione dei brani e per ciò stesso diverso è il risultato che si è raggiunto. Rispetto al Pasticciaccio i Karamazov presentano una superiore 'concentrazione' drammaturgica: alla molteplicità di microsequenze attraverso le quali veniva presentato il romanzo di Gadda corrispondono infatti i pochi quadri di ampio respiro mediante i quali viene riproposta la vicenda dei Karamazov. Cercando di conservare lo svolgimento complessivo della trama del romanzo dostoevskiano si sono individuati alcuni capitoli o gruppi di capitoli fondamentali per la costruzione dell'opera e questi sono stati riproposti quasi nella loro totalità. La prosa dostoevskiana è percorsa da una fitta trama di relazioni semantiche, emotive e immaginative che rendono estremamente difficili i tagli interni alle diverse sequenze: si tratta di un tipo di scrittura che necessita delle sue intime ramificazioni, sopprimendole si rischia di annullarla. Sulla diversità della strategia traspositiva e degli esiti drammaturgici ha ovviamente inciso la diversa struttura dei due romanzi. Nei Karamazov, come sempre accade in Dostoevskij, il discorso diretto fra personaggi è per esempio frequentissimo; ne consegue che nell'edizione teatrale dell'opera l'impianto dialogico è più forte di quanto non fosse nel Pasticciaccio modulato sulle cadenze del discorso indiretto libero gaddiano. Il fatto che il dialogo abbia nei Fratelli Karamazov uno sviluppo più ampio di quanto non accadesse nel Pasticciaccio non significa però che questa trasposizione presenti una struttura più affine ai codici drammaturgici convenzionali. Il dialogo dostoevskiano non ha andamento teatrale: se le si giudica secondo i principi che informano il succedersi delle battute di un normale testo teatrale, le repliche dei Fratelli Karamazov risultano spesso prolisse; la verità è che esse obbediscono a una logica 'altra' di tipo squisitamente narrativo e letterario. Non di rado poi il dialogo nei Karamazov è un monologo travestito: i personaggi non sono cioè che l'oggettivazione della pluralità di punti di vista in cui si rifrange il discorso. E significativo in questo senso che ogni personaggio sia scarsamente connotato sul piano linguistico: il linguaggio usato dalle varie figure che si affollano nelle pagine del romanzo tende a uniformarsi su un unico registro che è in fondo quello dell'autore. Il linguaggio con cui si esprimono i personaggi dei Karamazov presenta chiari sintomi di una degenerazione 'patologica': raramente nel romanzo è la consapevolezza di un personaggio a parlare; spesso i personaggi parlano senza sapere quello che stanno dicendo e, esprimendosi per continui lapsus, dicono più di quello che pensano di dire. Non a caso le relazioni che si creano tra le diverse figure raramente hanno carattere 'dialettico' e spesso si presentano in forma di 'contagio'. Per fare un parallelo con la letteratura italiana ho l'impressione - impressione peraltro confermata da colleghi russi - che lo sbriciolato linguaggio dostoevskiano presenti non poche affinità con quello di Pirandello. Le potenzialità teatrali insite in una sintassi così sconnessa ci hanno indotto per esempio a utilizzare per l'edizione teatrale, la traduzione dei Karamazov curata da Agostino Villa; altre traduzioni del romanzo pur pregevoli, come quella di Polledro, tendono infatti a restituire al discorso un'organicità sintattica di matrice quasi 'ciceroniana', che finisce con l'annacquare il pathos espressivo dell'originale nella retorica. Proprio come nella tragedia, nei Fratelli Karamazov non c'è spazio per i sentimenti, ma soltanto per le passioni: i personaggi sono attraversati da qualcosa che sfugge al loro controllo, sono letteralmente 'agiti'. In secondo luogo, di fronte alla sterminata estensione del romanzo, ho l'impressione che, per raggiungere la profondità, convenga esplorare la superficie: credo infatti che piuttosto che scavare nelle viscere delle diverse figure convenga accettarle nella loro intangibilità, cercando di individuare i sistemi di relazioni che, attraverso il modello dei vincoli parentali, decisivi nella costruzione del romanzo ottocentesco, rimandano al paradigma mitico soggiacente alla fabula. La pura vicenda è nei Karamazov soltanto l'impalcatura di un edificio molto più complesso. Questo non significa svuotare il romanzo di ogni componente emotiva e passionale riducendo la sua trasposizione scenica a una pièce à thèses o a un'arguta commedia di Shaw: in fondo è proprio la componente ideologica dei Karamazov a risultare commovente o meglio è commovente il modo in cui i personaggi vi rimangono impigliati. Prendiamo ad esempio il tema della fede religiosa. Dostoevskij non riduce il rovello delle proprie figure a un asettico dibattito teologico, né propugna una bigotta restaurazione della fede: i Karamazov sono un commovente romanzo sulla necessità della fede in un mondo che ha perduto finanche la possibilità della fede stessa. Ripresentandosi in scene diverse i medesimi temi vanno poi ovviamente virati seondo il colore proprio del quadro in cui di volta in volta vengono a inserirsi: anche quando sia lo stesso personaggio a parlare, diverso è ovviamente discutere dell'esistenza di Dio nell'asceterio di un convento russo alla presenza di uno starec o in casa propria al termine di un pasto. L'interpretazione e lo spirito slavo Credo che ogni tentativo da parte di attori italiani di immedesimarsi con una sensibilità e una visione del mondo totalmente estranea alla loro avrebbe prodotto risultati fallimentari, risolvendosi in facili concessioni al gusto per l'esotico o il folclorico. Senza rinnegare l'importanza che può avere la conoscenza della civiltà russa tardo ottocentesca per penetrare nell'universo narrativo dei Karamazov, ho però ritenuto più giusto che gli attori cercassero di accostarsi allo spirito slavo filtrandolo attraverso modi di essere che appartengono alla nostra sensibilità e alle nostre capacità espressive. Alla libertà che caratterizza l'organizzazione temporale del racconto corrisponde un'analoga libertà sul piano della definizione dell'ambientazione e dell'impostazione dello spazio. In linea con le indicazioni del romanzo la foggia dei vestiti suggerisce un'ambientazione dell'azione nella Russia della fine dell'Ottocento perseguita però, esattamente come sul fronte della recitazione, con un certo margine di libertà, evitando cioè la pedanteria della ricostruzione filologica che avrebbe finito con lo scadere nel bozzettismo di genere. L'ambientazione dei Fratelli Karamazov è ancora più sfocata sul piano della definizione dello spazio: per questo spettacolo non ho pensato a una scenografia in senso stretto, ma piuttosto a uno spazio essenziale, definito da tele dipinte: una scena disegnata utilizzando materiali poveri, provvisori senza sviluppo architettonico. Tanto nei costumi, quanto nella ricostruzione degli interni attraverso la mobilia si privilegiano comunque le forme sfatte, informi, lise e consunte che suggeriscono rutto lo squallore del mondo di provincia.
Intervista dal programma di sala