Ignorabimus


Prima rappresentazione
Fabbricone, Prato
18 maggio 1986

Foto / Bozzetti / Video

Le parole di Luca Ronconi


Mi sembra che Holz sia riuscito a scrivere una tragedia nell'unico modo in cui penso che si possano scrivere tragedie nel nostro secolo, ossia cercando di ricostruirne una, essendo lontanissimi dallo spirito tragico e non riproducendola per imitazione letteraria ripasticciando gli elementi tradizionali. Per questo ho pensato di lavorare con delle attrici, piuttosto che con degli attori: indubbiamente mentre la scrittura è quella di un dramma naturalista, la struttura del testo vuole essere quella di una tragedia e un elemento fondamentale della tragedia è la maschera, soprattutto in una tragedia come la intendeva Holz, ossia ricostruzione della tragedia classica.

Un naturalismo soprannaturale


Ignorabimus è un testo fortemente naturalistico, con qualche ambiguità espressionistica...
E il più naturalistico dei testi e insieme non lo è. È indubbiamente naturalistico per l'ambientazione: siamo a Berlino, e si parla di luoghi, strade e piazze di Berlino. E naturalistico perché si svolge nello spazio fisico della giornata: se c'è una cosa che dura cinque minuti, per dire quella cosa cinque minuti se ne vanno. Apparentemente naturalistica è la scrittura: in realtà più che imitare il parlato quotidiano, riproduce il meccanismo di certi procedimenti del parlare. La storia, il plot è naturalistico a metà: parlando di personaggi che sono scienziati, professori d'università della Berlino d'allora, li coinvolge in una storia di sedute spiritiche, con tanto di apparizioni di ectoplasmi, che col naturalismo magari avrebbe poco a che vedere. Dall'altra parte tutta questa dose di soprannaturale potrebbe essere interpretata come pura emanazione energetica di alcuni personaggi. Diciamo che è un testo non solo naturalistico, che però travalica parecchio quelli che sono i limiti e i modi del teatro naturalistico.
L'elemento più impressionante pare essere però questa struttura scenografica, molto particolare, che hai realizzato con Margherita Palli, con cui ultimamente ami spesso lavorare. Da quale esigenza del testo nasce?
Anzitutto si è potuta far qui perché c'era l'intenzione di fare uno spettacolo che si vedesse qui, senza obblighi di tournée. Proprio per questo ho pensato che si potesse mettere in scena questo testo... impensabile nel caso si fosse dovuto fare uno spettacolo di giro. Quindi il carattere di stabilità già faceva parte della commissione. Poi il testo: sono cinque atti che richiederebbero cinque scene. Abbiamo preferito, io e Margherita Palli, trovare una soluzione unica, ossia fare una sola scena che riassumesse tutti gli ambienti con delle sole modifiche di arredamento. Questa scena però deve esaurire tutte le necessità "previste" dal testo. Ciò non si sarebbe potuto realizzare in palcoscenico, perché il distacco del palcoscenico ha le sue regole. Un linguaggio così fratturato, così disarticolato non ha una tenuta da palcoscenico, mentre invece ha una tenuta strabiliante in un rapporto più ravvicinato. Il testo di Ignorabimus è una sorta di "parlare al microfono", che probabilmente alla sua epoca ha lasciato così sgomenti perché certi sussidi tecnici e certi nostri condizionamenti derivati dai sussidi tecnici allora ancora non c'erano. E poi mi pare che una delle richieste del testo sia di fare qualcosa per cui non si crede ai propri occhi. Ossia qualcosa che abbia tutta l'apparenza del solido, del vero e del concreto ma lasciandoti ogni momento il sospetto che dietro quella solidità, quella verità e quella concretezza si possano nascondere mille trappole e mille insidie. Già da queste considerazioni si può capire perché, anziché fare la riproduzione falsa di qualcosa di vero, abbiamo preferito rendere vero realmente, costruendo in dimensioni che la scenografia non può fare, un mondo fantastico. Quindi non ritenendo giusto di costruire cinque set, si è pensato di farne uno assolutamente fantastico, anche se poi ti dà l'impressione del vero, una specie di facciata, dentro-fuori, piegata all'interno, per cui c'è continuamente, anche per lo spettatore, un punto di vista abbastanza ambiguo. Non si sa se si vede, come in certi drammi di Strindberg, ciò che avviene dentro una certa casa, e in qualche modo ne presagisci la facciata standone al di dentro. Lo spettatore è qui in questa doppia situazione.
Quindi il ricorso a materiali da costruzione come cemento, asfalto, brandelli di marmo, di stucco serve per dare una scala che non è quella naturalistica, però l'impressione di più vero del vero. Lo stesso procedimento è stato usato, mi pare, anche nella distribuzione delle parti.
Gran perplessità, con sospetto e scandalo, per il fatto che ci siano cinque attrici dove una sola fa regolarmente la parte di una fanciulla, le altre si mettono la parrucca, giacca e pantaloni e fanno parti da uomo. Cosa sarà, cosa vorrà dire, cosa vorrà fare... sarà una parodia, che significato c'è sotto ... sono più brave le attrici degli attori... e via così. Non lo so, ognuno pensi quello che gli pare. Credo che una delle ragioni derivi sempre dal testo e dal fatto che Holz sia riuscito, a mio parere, ad architettare una tragedia, cosa che nel nostro secolo non è tanto facile. Che ci sia riuscito o meno, la tragedia richiede una maschera. L'idea di vedere un naturalismo in maschera mi pare sia interessante. Probabilmente l'attribuire questi ruoli a degli attori "adatti", essere obbligati a una credibilità "di primo grado", non è quello che questo testo richiede. Probabilmente questo testo richiede una credibilità di secondo grado, ossia di sapere che "non è vero" e essere portati lo stesso a crederci. Questa è proprio la linea della vicenda, che non per niente ha una seduta spiritica al centro, e non per niente una situazione come quella della seduta spiritica si impone progressivamente come una immagine vera. Probabilmente la scelta di distribuzione, oltre a dimostrare il piacere di lavorare con delle attrici con cui collaboro sempre, mi è sembrata una scelta e una indicazione appropriata al realismo e alla credibilità che questo testo presuppone.
Vedo forse per la prima volta in un tuo spettacolo di prosa un grande impianto fonico...
Io non ho mai usato musiche o supporti musicali di scena, ma qui è tutto prescritto, e io lo faccio. E non sono suoni, ma una specie di contrappunto fodetto che questa casa è stata pian piano assediata da Berlino, dalla metropoli. E questo avvicinarsi della città è continuamente presente. Un contrappunto sonoro di automobili, di biciclette, di omnibus, di carrozze circonda questa casa, abitata da pensatori, una specie di "pensatoio". Spesso sono proprio le energie e i furori dei personaggi che attirano le automobili quasi a spiaccicarsi contro i muri della casa. Altre volte il traffico intorno è condizione per inserire i personaggi. Quindi è continua l'integrazione fra i due suoni, quello umano e quello tecnico.
Questa è l'unica regia di prosa che quest'anno firmi in Italia. Come per ogni spettacolo-monstre, in particolare tuo, non mancheranno gli zeloti che faranno notare quanto sia costata la produzione. Vorrei capire con te quale pensi che sia la "produttività" della spesa teatrale.
Chiediamoci perché costa questo spettacolo. La prima osservazione può essere: "Ah, se avessero fatto la stessa cosa che vediamo qui, invece che costruita vera, costruita in scenografia, sarebbe costato meno". Non è vero. Se l'avessimo costruita con la tecnica scenografica sarebbe costata almeno il doppio, perché il tipo di manodopera che viene richiesto dalla "cosa scenografica", e quindi leggera e piena di giunti e di snodi, richiede talmente tante ore di lavoro che costa molto di più. Questa scelta di realizzazione non incide sul costo anzi lo diminuisce. E ancora: ci sono delle sponsorizzazioni, delle collaborazioni, dei sussidi, che vengono dati proprio per fare certe cose e non altre. La finanziaria che partecipa a questo spettacolo lo fa proprio perché è questo tipo di spettacolo. Ormai si è capito che i soldi che si spendono da una parte non vengono dati necessariamente sottratti a un'altra.
Conversazione a cura di Gianfranco Capitta

Rassegna Stampa

dal Patalogo 9 (Ubulibri, Milano, 1986) 

per gentile concessione dell'Associazione Ubu per Franco Quadri


Dottamente ci informano che il titolo di Ignorabimus deriva dalla formula accademica 'Ignoramus et ignorabimus' ('Ignoriamo e ignoreremo'), usata in dispute filosofico scientifiche dell'epoca. Nel nostro piccolo ignoriamo e ignoreremo i motivi profondi della sua scelta da parte d'un uomo di teatro pur geniale, ma certo specializzatosi in imprese (quando riuscite e quando no) ai limiti dell'impossibile.
Aggeo Savioli
«L'Unità»
20 maggio 1986

La domanda di fondo è questa: valeva la pena di conoscere questo universo inesplorato, che produsse una sola messinscena, a Dusseldorf, nel 1927? La risposta è che sì, ne valeva la pena, perché qualcosa è stata detta, qualcosa ha preso forma. Cioè nella rappresentazione, il rallentamento dei tempi, il ritornare continuo sui propri passi, il procedimento dell'accumulo e della rottura verbale e sintattica ci è parsa rispondesse alla necessità implicita del testo di ritrovare una unità e una nuova salvifica verità.
Odoardo Bertani
«Avvenire»
20 maggio 1986

Laddove il potere s'illude di essersi trasferito dalla reggia alla casa del popolo, sovente si prende paradossale rivincita il gusto aristocratico della più raffinata scommessa elitaria. Quasi un bagliore di corte rinascimentale proviene, ad esempio, dall'iperambizioso Ignorabimus che messer Luca Ronconi ha allestito nel diruto Fabbricone di Prato con gli aurei ducati di Sua Signoria il Teatro Regionale Toscano.
Gastone Geron
«Il Giornale»
20 maggio 1986

Forse Holz era in buona fede: voleva rifarsi alla tradizione sollevando la macchina naturalista fino a farla padrona di ogni meccanismo sociale e psicologico, elevare il dramma borghese provocatoriamente fino all'ultima potenza. Capitino questi spunti cari a Ronconi: e così il senso della prova estrema, dell'impossibile ricerca del testo funzionale per eccellenza, del teatro come lotta corpo a corpo con la finzione. Se Holz era in buona fede, Ronconi è fedelissimo a Holz.
Sergio Colomba
«Il Resto del Carlino»
20 maggio 1986

Spinto dal fascino di questa tragedia segnata dalla fatalità dell'assurdo quotidiano ancora più che da quella dei lutti e delle colpe, Ronconi ne è rimasto anche in un certo senso prigioniero. Perché accettando netta sua integralità una struttura che ha anche i suoi punti morti, ne ha in qualche modo attutito la carica di provocazione che esplode a tratti e ha varato un'arca teatrale della durata di quasi dodici ore tra recitazione e intervallo dove anche allo spettatore può accadere di sentirsi talvolta sequestrato.
Renzo Tian
«Il Messaggero»
20 maggio 1986

Luca Ronconi ci ha dato uno spettacolo gigantesco, estenuante, fluviale, inerpicato sull'erta più alta della tensione non solo per i suoi interpreti ma anche per l'inerme spettatore; uno spettacolo a volte affascinante, a volte irritante, spesso inondato da oceani di noia, spesso attanagliato dalla morsa dell'emozione; una vera e propria traversata dell'inferno.
Roberto De Monticelli
«Corriere della Sera»
20 maggio 1986

Bizzarro l'autore, bizzarro il testo. Mostruosa la lunghezza della ricezione, possibile che di 'normale' in ciò che Ronconi pensa o fa, non ci debba essere proprio nulla? È così volgare ciò che è normale? Ovvero: è a questo che si è ridotta l'avanguardia?
Franco Cordelli
«Paese Sera»
20 maggio 1986

Quanto alla polemica elio è già in corso (spettacolo farraginoso, sperpero di risorse, elitarismo culturale, eccetera), dirò subito che i momenti di alto teatro e di illuminazione culturale che ci sono stati offerti bastano - anzi, ne avanza - per giustificare un'operazione che si inseriva fra gli eventi memorabili della scena mondiale. Restano semmai, a mio parere, due domande. Perché non avere 'potato' visto che intelligenza e climax della vicenda non ne avrebbero sofferto negli sterminati, ripetitivi, noiosi primo e terzo atti? Ed era sufficiente l'assunto registico - restituire alla sua maniacale precisione l'artificioso naturalismo di Arno Holz - per giustificare il suggestivo, mastodontico e perciò intrasportabile dispositivo scenico in muratura, col che Ignorabimus sarà appunto ignorato dalle moltitudini che non potranno andare 'in pellegrinaggio' a Prato?
Ugo Ronfani
«Il Giorno»
20 maggio 1986

Certo che non sono poche dodici ore per uno spettacolo, come molti han lacrimato, ma sono una misura assai ridotta per un ciclo di lezioni accademiche. Le regie di prosa di Luca Ronconi tendono sempre più ad assomigliare a un corso universitario, a scambiare la stagione teatrale con l'anno accademico, non a caso non sono più di una all'anno. E non è detto che l'università qualche volta non possa essere spettacolare: la prima lezione di Roland Barthes al Collège de France venne recensita sulle pagine di 'Le Monde' come un avvenimento teatrale. Un particolare della scenografia di Ignorabimus svela questa vocazione ronconiana; la platea del Fabbricone è stata trasformata in un'aula a gradoni, gli spettatori si siedono in mezzo ai banchi, manca solo il blocco per gli appunti. In compenso il programma di sala è una vera e propria dispensa universitaria, sia pure di lusso, illustrata e patinata.
Rita Cirio
«L'Espresso»
15 giugno 1986

Più che i singoli aspetti dell'operazione, è stata probabilmente la loro somma e il loro intreccio a sommergere in una ondata di emozione il pubblico che, entrato alle tre del pomeriggio nel Fabbricone, dopo dodici ore esatte ha applaudito (senza essersi troppo diradato) con forza e commozione le attrici stremate e il regista timido, per più di dieci minuti.
Gianfranco Capitta
«Il Manifesto»
20 maggio 1986

Come raramente avviene a teatro, comunque a una punta estrema, qui bisogna parlare della creazione o della 'simulazione' di un mondo che non si pone più come copia di un prototipo esistente ma è originale nei suoi ritmi, nelle geometrie, nelle regole che ne sovrintendono l'artificiosità, nella sua completezza stilistica, compatto e impermeabile. Su questo mondo incombe lo stillicidio frastornante dei rumori urbani e animali, voluti dalle didascalie ma forzosamente dilatati, eccessivi per funzionalizzare i movimenti di cui sono causa, spie di un 'esterno' divenuto a sua volta astratto e fuori del tempo. Su questo mondo si protendono gli spettatori dai banchi in muratura di un'aula laboratoriale, solo a tempi lunghi riuscendo - se vi sono disponibili - a farne parte, come vuole il loro incameramento nel luogo dell'azione, secondo una tecnica già sperimentata da Ronconi nella Torre o in Spettri. Ormai siamo però un passo più in là di questi precedenti: e ciò spiega l'esigenza di rinunciare a una scenografia convenzionale per rivolgersi alla costruzione vera e propria di un edificio mediante cemento, mattoni e marmo: un luogo monumentale verosimile per la sua pesante ispirazione al neoclassico tedesco e immaginario per la sua connotazione da interno contenitore di accessori domestici, e di esterno per le sue mura in bugnato, una testimonianza d'epoca demistificata dall'immissione tutta moderna di bacheche museali o dei radi arredi disposti ad arte. Grazie allo scorrere delle enormi colonne corinzie, all'alternarsi delle vetrate affacciate al giardino e di soffocanti chiusure in muratura, al mutare delle decorazioni e degli oggetti, lo spazio genialmente inventato e plasmato da Margherita Palli è adattabile nei cinque atti a trasformarsi in cinque diversi ambienti: la stanza della Medusa, la sala cinese, la sala della musica, la biblioteca, la stanza delle rose.
Franco Quadri
«Panorama»
maggio 1986

La scena, con tanto di massicce colonne, alcune semoventi, e spesse pareti, e porte e finestre, e tutto quanto si conviene a un edificio 'vero', è stata costruita da un architetto che deve soffrire di manie di grandezza.
Aggeo Savioli
cit.

Il marmoreo interno stupefacente, con tanto di colonne sormontate dalla emblematica sfinge, restituisce con ridondante gusto sottilmente ironico nel suo quasi maniacale iperrealismo la misterica grandiosità della villa nei dintorni di Berlino ormai aggredita dall'espansione edilizia e dai laceranti rumori dell'accerchiante termitaio urbano.
Gastone Geron
cit.

La scenografia Margherita Palli l'ha reimmaginata con severa maestosità e fatta poi materialmente costruire, mattone su mattone, da muratori e carpentieri: e l'impressione di esservi introdotti e di rubarvi visualmente immagini di fastosa eleganza la si prova indubbiamente, pur restando seduti al proprio posto.
Guido Davico Bonino

Dei mostri di bravura sono del resto le cinque attrici, artefici di una dimostrazione recitativa memorabile, di cui ciascuna è una delle tessere differenziate e amalgamatoli. La scelta di quattro interpreti donne per quattro parti maschili permette di aggirare ogni sospetto naturalistico, anche se la truccatura affidata a professionisti del cinema è perfetta.
Franco Quadri
cit.

Quattro donne mirabilmente truccate per quattro personaggi maschili: felicissima scelta a creare una specie di distacco dal naturalismo e darci dell'opera un equivalente stilistico e poetico
Odoardo Bertani
cit.

Marisa Fabbri e Anna Maria Gherardi, Franca Nuti e Edmonda Aldini sono attrici già celebri e celebrate, ma questa volta, in assoluto, sono state capaci di creare un linguaggio comportamentale di fisicità sessuata ma senza segno distintivo. Tanto da sembrare abituali quei portamenti e quei gesti maschili che muovono entità femminili. Per quanto ci siano parrucche da uomo e scarpe senza tacco, non è di travestimento che si tratta. Regista e attrici hanno creato un codice nuovo, che introduce in simulacri maschili una vitalità e una coscienza (del proprio corpo e della propria storia) molto legato a riflessioni femminili recenti. Avrà aiutato, nell'invenzione di quel codice, l'esperienza e la peculiarità (e anche l'osservazione della specularità) delle attrici stesse. Certo è che questa sorta di alieni, che assommano in sé maschile e femminile, che vivono quella storia, e ne pagano col sangue le colpe di sesso incontrollato, perdono dopo pochi minuti la curiosità della 'contaminazione'. La loro ambiguità è quella più generale della tragedia di cui sono insieme protagonisti e vittime. Il loro camminare da uomini o lo spavaldo muovere gambe e braccia e teste, e ancora quel ciabattare farfugli e sublimi sciocchezze o piccoli particolari irrilevanti, non è una mimesi, ma piuttosto la decostruzione di una grammatica, certo odiosa nei vizietti dei personaggi (pure tutti di per sé rispettabilissimi).
Gianfranco Capitta
cit.

Cinque attrici, tutte straordinariamente brave e al limite del collasso fisico; interessante scoprire quali sono i modelli maschili. Si va da Alec Guinness al vecchietto del west; Edmonda Aldini si muove e gestisce come Luca Ronconi.
Rita Cirio
cit.

Straordinaria fin dalla sua concentrazione fisica in una affannosa ritornante camminata e nel calcare sulla melodrammaticità dei gesti e sulla vocalità sopra le righe e con sicuri effetti comici (Franco Quadri).
Si portava dietro il dolore di un carcinoma ripetuto, recitandolo fino allo spasimo eccessivo di una sorta di verismo che a me è parso non privo di ironia e quasi di comicità. (Tommaso Chiaretti)
Un'immagine insieme straziante e dolce. (Roberto De Monticelli).
L'attrice vi infonde un estro singolare, con sovrassalti di ingenuo candore, quasi di un alchimista bambino, che suscitano le rade risate della serata. (Guido Davico Bonino)
Dà con estrema potenza di estri tutto lo spettro della fantasia, della fissazione e della follia. (Odoardo Bertani)
Instancabile nell'accendere gli estri stizzosi e le querule accuse di un anziano scienziato segnato dal trauma infantile che ha dato inizio alla tragedia. (Renzo Tian)
Ha dato colore e anche un pizzico di humour al vecchio folle dottor Ludwig. (Paolo Lucchesini)
Si invecchia in maniera impressionante nell'ottuagenario zio Ludwig. (Gastone Geron)
(Il ruolo) le consente di stravolgere un verismo esasperato, 'alla Zacconi', fino a un espressionismo sarcastico, eppur dolente. (Ugo Ronfani)
A proposito di Marisa Fabbri

Alla sua prova più alta, creandosi un'impressionante ritualità di movimenti e di accenti nevroticamente armonici ai limiti di un'isterica efficacissima danza. (Franco Quadri)
Con piena coscienza di dover esaltare tutte le movenze, i gesti retorici, del dramma ottocentesco o tardogotico. (Tommaso Chiaretti)
Con quella sua voce scura di contralto riusciva a assumere toni spietatamente maschili. (Roberto De Monticelli)
Un ritmo trascinante, proprio una pulsante cadenza riesce a esprimere nella sua continua tensione passionale Edmonda Aldini. (Guido Davico Bonino)
Gradatamente conquista la tormentata personalità di Georg e la pone nella sua piena autorevolezza. (Odoardo Bertani)
Anima i guizzi e le impennate giovanili di una specie di pilota dell'avventura della conoscenza. (Renzo Tian)
Sofferente e sognatore, scontroso e commovente. (Paolo Lucchesini)
Restituisce con agra smorfia il lacerato personaggio. (Gastone Geron)
Un professor Dorninger brancolante, con patologici smarrimenti, fra ossessioni, rimorsi, impuntature darwiniane, abbandoni teosofici, un Faust della crisi di angosciante evidenza. (Ugo Ronfani)
A proposito di Edmonda Aldini

Un'aggressività arrogante e scettica, capace di dare significato a ogni sillaba. (Franco Quadri)
Personaggio difficile di ridente debosciato. (Tommaso Chiaretti)
Aveva la parte più ingrata, ma riusciva a dargli una funzionalità che ben si inseriva nella tempesta espressiva. (Roberto De Monticelli)
Dissoluto ospite, diviso fra spavalderia e pavidità. (Guido Davico Bonino)
Il disavventurato barone Uexhùll, ben fermamente condotto! (Odoardo Bertani)
Disegna a puntino il ritratto di un diabolico dongiovanni infiltrato nella famiglia (Renzo Tian)
Ha conferito il dovuto cinismo al barone Uexhùll. (Paolo Lucchesini)
Presta i fulvi capelli e la volitiva mascella al dongiovanni da strapazzo. (Gastone Geron)
Si dibatte nella tormentata doppiezza del barone, in attesa del colpo di pistola del castigo. (Ugo Ronfani)
A proposito di Anna Maria Gherardi

Assorbe con mimetismo magnetico i gesti e le tonalità delle compagne nemiche, rifrangendoglieli addosso, come catalizzatrice sensitiva e vera medium, nello spirito di questa magistrale ricerca di nuovi paradigmi. (Franco Quadri)
L'unica donna che faceva la donna, ha compiuto un'esperienza intrepida, e magnifica, non solo restando per ore immobile come una statua barocca, ma anche davvero recitando, consegnando con le mani, i piedi, e direi con la volontà, il suo personaggio al regista. (Tommaso Chiaretti)
Una Marianne di delicatezza estrema e di inquietante, fantomatica ambiguità nella grande scena della seduta spiritica. (Roberto De Monticelli)
Celestiale e perversa: questa giovane attrice che Ronconi sembra a ogni incontro galvanizzare, vibra di una febbre al confine del delirio, quasi in lei si fosse insediata una misteriosa transumante presenza. (Guido Davico Bonino)
La Marianne tanto intensa, dolorosa di Delia Boccardo, che ne assume i connotati profondi di vittima sacrificale e li traduce in una pronuncia sommessa e assorta contro l'ansimare e l'assalare degli altri. (Odoardo Bertani)
Anima dolcezze, languori e visioni dell'unico personaggio femminile. (Renzo Tian)
Non costretta a lottare con atteggiamenti impropri per una donna, ha costruito una Marianne squisita, sede di tormenti e estasi. (Paolo Lucchesini)
La vibrante, sfuggente, delicatissima Marianne dell'incantevole Boccardo. (Gastone Geron)
Impresta il tragico destino di Marianna alle estenuate madonne del preraffaellita Rossetti, in una resa convincente della vittima innocente. (Ugo Ronfani)
A proposito di Delia Boccardo

Il nome di Arno Holz è praticamente sconosciuto in Italia. La stessa Germania lo sta riscoprendo adesso, dopo una lunga dimenticanza. Holz appartiene alla letteratura tedesca del "Grunderzeit", l'età dei fondatori del Reich guglielmino. Era nato in una cittadina della Prussia orientale, Rastenburg, nel 1863. Morì a Berlino nel 1929. Che cosa può aver spinto Ronconi a frugare in una produzione sterminata e ossessiva? E che cosa può aver guidato la sua scelta proprio sullo smisurato Ignorabimus'! Bisogna andare a tentoni per capirlo, ma un bandolo c'è. Helmut Heissenbùttel considera Holz l'unico scrittore post-romantico (tra Fontane, Hauptmann, George, Rilke) che meriti, sia pure superficialmente, la definizione di "padre del modernismo tedesco", e precisa: "non in quanto precursore, ma in quanto vittima della modernità". Non è ancora una spiegazione. Ma, scrutando meglio le opere di questo inventore del "naturalismo conseguenziale', salta agli occhi qualcosa di strano, che può apparentarlo addirittura alle avanguardie del secondo dopoguerra e perfino a certe mastodontiche balbuzie postmoderne. Il naturalismo di Holz non riguarda soltanto i contenuti, e cioè i conflitti sociali, la nascita della società industriale; ma le forme, vale a dire le tecniche del verso e la costruzione del dialogo, e spinge l'ossessione verista del rispecchiamento, la maniacale minuzia documentaria, ad una scomposizione matematica del linguaggio che fa letteralmente a pezzi la realtà. Nella prosa e nel teatro di Holz la tecnica naturalista aggredisce la battuta e la scompone in mozziconi di frasi non finite che pretendono di realizzare una perfetta riproduzione verbale di ciò che si ascolta per strada o nelle case. In Papà Hamlet, un bozzetto narrativo sulla dissoluzione di un attore, e nel dramma sociale Die Familie Selicke scritti in collaborazione con Johannes Schlaf), il inguaggio viene affettato in strati sottilissimi per arrivare alla sensazione singola, unica, originaria, assoluta, sotto la spinta di una furia analitica che ricorda Mach e la scuola di Vienna. Ignorabimus (1913) è l'ultimo di tre drammi berlinesi (il primo è Sozialaristokraten, 1896, il secondo Sonnenfinsternis, 1908) che avrebbero dovuto far parte di un ciclo, non compiuto, intitolato Berlin. Die Wende einer Zeit (Berlino, svolta di un'epoca). E un colosso che attirò a suo tempo l'attenzione di Trockij (in Letteratura e rivoluzione) forse per l'inesausto chiacchiericcio borghese e intellettuale che enumera, smozzica, moltiplica e brucia in un rogo insensato di battute sospese su niente i luoghi comuni della cafè-society berlinese (in omaggio alla riproduzione realistica del parlato, quasi nessun personaggio riesce a concludere le frasi che inizia). Mi pare che Holz possa interessare oggi per due o tre ragioni non secondarie. Innanzitutto perché conferma un penetrante giudizio di Hermann Broch sulla ascetica, mistica crudeltà dell'arte moderna che perfora il medium linguistico (la macchia di colore in pittura, le parole e la sintassi in letteratura) per arrivare dall'"altra parte", dove forse non c'è nulla (oggi ci affacciamo un po' tutti a questo balcone panoramico sul vuoto). In secondo luogo perché abituati come siamo a considerare divergenti e alternativi Naturalismo e Avanguardia, in Holz ne scopriamo (più chiaramente che in Proust e in Joyce) la radice comune. Infine perché il tema di Ignorabimus è la città, la metropoli, la grande uccelliera urbana della civiltà industriale, quella infernale gabbia di frastuoni, di sciocchezze, di violenze, di conquiste, di meraviglie prospettiche in cui la cultura moderna colloca tutti i suoi purgatori e tutti i suoi paradisi,
Saverio Vertone
«L'Espresso»
Holz, o le tecniche dell'avanguardia, 27 aprile 1986

Testo "maledetto" e dimenticato, Ignorabimus offriva certamente diversi motivi di interesse a un regista come Luca Ronconi, notoriamente attratto da imprese rischiose e "impossibili", da rendere magari ancora più ardue con una serie di scelte decisamente fuori dai canoni. C'era prima di tutto il meccanismo narrativo: torrenziale, labirintico, complesso, una orologeria di tragica precisione. Ma più che dalla trama e dalle situazioni, Ronconi deve essere stato sedotto dalle innegabili qualità "teatrali" del testo, sfruttando le suggestioni di una scrittura particolarissima, per una messinscena personale e creativa, che riscatta il lavoro di Holz ben oltre il suo intrinseco valore letterario: senza aderirvi completamente, ma prendendolo quasi in contropiede. A caratterizzare Ignorabimus è infatti prima di tutto l'eccezionalità della scrittura teatrale e la sua particolarissima efficacia scenica. Nelle diverse centinaia di pagine del testo è quasi impossibile trovare una frase di senso compiuto: la vicenda (o meglio il viaggio nel passato) procede infatti esclusivamente per allusioni, accenni, verità scoperte e subito negate a se stessi, sottintesi, provocazioni che nessuno ha il coraggio di esplicitare. Il risultato è una sintassi sempre sospesa, vaga e sfumata, che lascia appena trasparire il senso per perdersi immediatamente in una nuova deriva. Per Holz questo era, anche nella ricchezza ritmica e timbrica, il linguaggio della realtà, della quotidianità, il punto d'arrivo del suo celebrato e minuzioso "stile del minuto secondo". Per Ronconi è piuttosto la traccia dei percorsi mentali, interiori (e di norma inespressi) dei personaggi: una specie di radiografia logica e emotiva, unica nel suo genere. E quindi non la traccia della realtà esteriore: piuttosto un paesaggio dell'anima e del tempo, in cui la memoria ritrova il passato e subito tenta di cancellarlo, in cui l'emotività scopre i sentimenti ma non li accetta. Dove ancora Ronconi prende in contropiede l'autore, portando avanti una riflessione che attraversa molti suoi spettacoli, è nell'affrontare il problema del naturalismo. Resta ovviamente il "tempo reale" della pièce, un'intera giornata, dal mattino a mezzanotte. Anzi, nell'ultimo atto il regista fa anche di più: riesce a tener fede virtuosisticamente alla maniacalità di Holz, con una scena ingombra di orologi che scandiscono minacciosamente e ossessivamente il tempo, secondo dopo secondo, fino al momento fatale, e battono tutti i quarti come rispondendo alle parole dei personaggi, con meccanismi nascosti che accelerano o rallentano il moto delle lancette. Ma il castello dell'ex periferia di Berlino, minuziosamente descritto in didascalia, le cinque labirintiche stanze dei cinque successivi atti, sono diventati un unico, grandioso parallelepipedo di vero e finto cemento armato, nelle cui pareti sono incastonati enormi blocchi di pietra. Questa monumentale scenografia si apre a sinistra su tre finestroni, che prima danno sul verde del giardino e poi vengono quasi completamente murati, come in una progressiva autosegregazione: da lì, amplificato, giunge il variare delle sfumature meteorologiche della luce del giorno, sovrapponendosi ai coni che cadono dall'alto, dai proiettori. Sul lato opposto una massiccia parete che ha in verità anch'essa l'aspetto di una vera e propria facciata scandita da cinque colonne corinzie, si alza su tre gradini come un tempio scavato nella roccia. Il pavimento, in un altro omaggio alla forza della materia, è asfaltato, salvo le due strisce perpendicolari di marmo chiaro che costeggiano due lati della sala, a destra e sul fondo, segnalando due percorsi privilegiati dalle attrici, perpendicolare e parallelo allo sguardo del pubblico. Mentre tre colonne mobili permettono di suggerire i cambi d'ambiente con una diversa scansione dello spazio, giostrando nel contempo le possibilità luministiche. Di fianco al pubblico, a destra, dietro una enorme vetrata, una scala (in verità appena sfruttata) conduce verso l'alto. È un soffocante bunker, insieme museo e mausoleo: un luogo di morte atrocemente esibita e insieme distanziata, nella potenza dell'edificio e nella pesantezza delle decorazioni. Il salone del primo atto, alluso da pochi massicci arredi, con una scultorea testa di medusa avvinghiata a una delle traverse di bronzo, in alto, a sovrastare con il suo sguardo minaccioso la scena, diventa nel secondo una incredibile, straordinaria Wunderkammer: un accumulo di curiosità e mostruosità accatastate con cura nelle grandi teche di vetro appoggiate su giganteschi piedistalli. Nel terzo, nella sala di musica da tempo abbandonata, siamo in un teatro nel teatro, in cui inscenare la decisiva seduta spiritica, la materializzazione dello spettro intorno a cui ruota la giornata: un antro abbandonato, con le sedie raccolte in mucchio, in primo piano un pianoforte, poi un tavolo e qualche sedia, poco oltre un funereo e gigantesco lampadario, in fondo una nicchia nascosta da un sipario, e a mezza strada un altro sipario. Poi di nuovo la biblioteca, un'altra Wunderkammer, con i volumi assurdamente sistemati nelle alte vetrine circondate da corrimano d'ottone. Infine la stanza della protagonista Marianne: qualche sedia, un sofà che ha visto e vede ricostruire la "scena primaria" origine di tante disgrazie. E su tutto un'orgia di orologi ticchettanti. Negato nella scenografia, il naturalismo è anche nella recitazione, affidata a quattro primedonne che impersonano tre maturi professori universitari e uno spietato e irruente Don Giovanni. Malgrado il trucco quasi cinematografico, gli abiti maschili d'epoca, l'invecchiamento nella maschera e nel portamento, le parrucche spelacchiate, l'insistenza sui toni bassi, i movimenti il più possibile carichi di forza, le attrici restano ovviamente donne. L'intera vicenda acquista così una ambiguità asessuata e senza pruriti, spostandosi in una inconsueta terra di nessuno: dove i sessi si confondono o piuttosto si offuscano, le età si sovrappongono, i ruoli sociali sfumano. Tra conscio e inconscio, in questo spazio dell'indistinto, si finisce per avvicinarsi, più che al tragico, al fiabesco: una fiaba spietata, corrotta, violenta, ma sempre una fiaba. Dopo aver scritto il testo, temendo forse di essere frainteso, Holz vi ha disseminato 4782 didascalie, affinché nulla, nella rappresentazione, fosse lasciato al caso, in una maniacale esplicitazione di scene e controscene che costruiscono un vero e proprio libretto di regia. Ronconi sfrutta magistralmente queste indicazioni, per mettere a nudo, in ogni istante, i rapporti tra i personaggi: distanze e materia psicologiche che trovano realtà fisica nel minuzioso sviluppo dei movimenti e percorsi delle attrici. Ma queste didascalie compongono anche una vera partitura di suoni e rumori: i motori delle automobili e i clacson, ovvero la città che avanza, ma anche cinguettìi di uccelli, tuoni e scrosci di pioggia, tempestivi come in un film dell'orrore. In questo modo, un dettagliatissimo realismo finisce per rimandare a un gigantesco simbolismo, dotato di una terribile e carceraria coerenza: un determinismo terrificante, in cui un suono apparentemente casuale costringe un personaggio a pronunciare una mezza frase (ovviamente "fatale"), in un dialogo ininterrotto tra cose e esseri umani, tra il mondo e l'Io, sotto il segno dell'inconoscibile. Lo spettacolo è forse l'unico mondo totalmente costruito: in cui nulla cioè è lasciato al caso, e in cui quindi ogni particolare acquista senso. Travolgendo lo spettatore in questa fittissima rete di rimandi e evocazioni, Holz e Ronconi lo intrappolano nella vertigine del loro mondo, togliendogli ogni possibilità di fuga. Nella sua perfezione, lo spettacolo diventa così un viaggio mentale alla scoperta dei nessi nascosti che animano lo scorrere irreversibile degli eventi, l'intrecciarsi delle follie dei personaggi, splendidamente esplose nelle cinque interpreti. Marisa Fabbri è Ludwig Brodersen, lo zio di Marianne: è un ottantenne malato dalla lunga e candida capigliatura, periodicamente squassato da dolorose fitte, portavoce di una oscura metafisica trascendentale, anziano e pericoloso apprendista stregone, un mago disarmato, tenero e perdente ma non per questo meno crudele. Quando il suo ruolo è periferico (in particolare nella parte centrale dello spettacolo) la Fabbri spinge l'immedesimazione oltre il limite della macchietta, come vecchio delirante e bavoso. Ma ogni volta che sale in primo piano, è travolgente: nel primo atto, quando tesse le fila della vicenda con garbo ironico; e soprattutto nell'ultimo, quando rivive la scena della seduzione in un crescendo di regressione infantile, mettendo progressivamente a nudo il suo io segreto, più nascosto e indifeso. La minuziosa Franca Nuti è il suo fratellastro, il professor Dufroy-Regnier, l'unico che sopravviverà, solo e disperato come Giobbe, alla strage finale; è lo scienziato positivista, freddo e puntiglioso nella difesa dei propri principi, che sceglie di preservare a ogni costo il suo sapere "oggettivo" dai colpi dell'ignoto, e non soltanto per egoismo o stupidità. Nel secondo atto il suo battibecco contro i deliri spiritisti del genero Georg Dorninger è da antologia, nel suo ironico puntiglio, nella sua meticolosità parimenti demenziale. Georg, il marito della suicida Manette, ma legato da fili invisibili a sua sorella Marianne, è invece una grugnante e catarrosa Edmonda Aldini: gonfia delle sue manie, con quei gesti sottilmente meccanici, come irrigiditi, pronta a sacrificare se stessa e gli altri dietro alle sue illuminazioni; ma in qualche modo accattivante nel suo idealismo generoso e insieme egocentrico, torbidamente attraente dietro la scorza ripugnante di un vero e proprio manuale di psicopatologia applicata, in cui le sue solitarie delusioni e meditazioni l'hanno rinserrata. Il ruolo più ingrato del quartetto, almeno per un'attrice, è certamente quello di Anna Maria Gherardi, il seduttore barone Uexkùll, un rossa parrucca e un'aria in qualche modo volpina, freddamente invadente e determinata, con un ghigno sadico stampato agli angoli della bocca e degli occhi, fin troppo lucida ma senza il brivido della carne: anche lei più che perfida nella sua ricerca di un piacere che ha perso ogni carica sensuale. Il vero fulcro della vicenda, praticamente sempre in scena, è la Marianne di Delia Boccardo, la medium dalle incredibili facoltà, intrisa fin nelle viscere dal suo ruolo di posseduta, perennemente attraversata da brividi arcani, tremante e evanescente nei controluce come una madonna-martire preraffuellita, fragilmente aggrappata a ogni possibile sostegno, sempre sul punto d'essere abbandonata almeno in apparenza dall'ultimo briciolo di forza. Ma dietro questa superficiale debolezza ecco affiorare il segreto inafferrabile della sua personalità. Se appare a prima vista come un'Ofelia, vittima dei dubbi e della metodica follia degli amletici scienziati che la circondano, ciascuno perso nei suoi deliri e pronto a farli valere su e attraverso di lei, il calcolatissimo gioco di reticenze e rivelazioni che inscena quasi suggerisce il contrario: potrebbe con lo stesso diritto essere lei la burattinaia, malvagia e perversa, che interpreta magistralmente tutto un repertorio di trucchi medianici ma in fondo semplicemente teatrali solo per giostrare la sua perfida vendetta. 0 ancora, più modernamente, sarebbe possibile vedere in lei la schiava inconsapevole di un demone nevrotico e distruttivo, che la sceglie come tramite di un destino cui non è possibile sfuggire. Sempre spossata e esangue (nell'ultimo atto sono oltre due ore di muta agonia spezzata da pause di delirio, in attesa del terribile avverarsi della sua stessa profezia), pronta a credere alle sue stesse menzogne fino a condannarsi a morte, o forse solo e più semplicemente vittima di un sacrificio rituale, Marianne finisce così per diventare la pessimistica incarnazione della ultradeterministica ma dubbiosa saggezza di Holz.
Oliviero Ponte di Pino
"La camera delle meraviglie. Una lettura dello spettacolo"

E cadere vedo il muro: e le donne-uomo (oscura vegetazione d'attore che dalle Divine attraverso La tragedia del vendicatore arriva a Genet a Tangeri e oltre) guardarsi in volto: lo spirito bugiardo si è rivelato come Mariette-Marianne e tutto è "un... enigma". Steiner, parlando nel 1904, dichiarò lo spiritismo "la forma peggiore di materialismo". Holz ci mostra, invece, come il materialismo sia la forma peggiore di spiritismo, col suo voler riportare in vita i processi morti della realtà "così come essi sono". E a causa della iperrealtà della sua esegesi (in margine alla vita) provi un acuto e continuo senso di irrealtà, in cui si rispecchiano (borgesianamente) i temi, un po' sorpassati, di Verità e Finzione. Holz si svela, dentro i processi irreali del suo super-naturalismo, come Grande Iniziato (alla Schurè) dei Misteri della Lingua e del Tempo; come massimo spiritualista del Teatro (in opposizione al materialismo sublime di Ibsen). Le battute, che si rincorrono e mai si fermano, di Ignorabimus sono arcani saggi di una teosofia dentro la Grande Anima del Teatro: e lo diresti, Holz, un blawatskiano di ferro, non fosse che lei- Madame-sdegnandolo ne ha fatto un nemico. Un dramma iroso, quindi: e storditamente comico. Dentro, nel mio bancone nel Fabbricone d'aula medica, assistevo a uno scontro che rincontravo, intatto, dalla mia infanzia, tra materialismo e spiritualità. Ricordo come mia nonna affermasse che sua madre aveva conosciuto Eusapia Palladino (a Torino o a Montecatini): la mia infanzia fu tutta meravigliata dalla presenza di questa donna che, si diceva, spostava tavoli e sedie e tende "per via di un vento miracoloso che s'emanava, tempestoso, dalla sua persona". Al che il nonno, miscredentissimo, rispondeva che bastava una sua scorreggia per muovere un tavolo "con sopra un pranzo per dieci". Al che la nonna, priva completamente di spirito, si alzava e cambiava stanza portandomi con sé; mentre di là sentivo il nonno dare una efficace dimostrazione della sua affermazione. E così lei mi imbevve di fantasmi, di ombre; "presenze spirituali" le chiamava. Le ho ritrovate intatte, loro, le Presenze, nel testo e nello spettacolo: mi riraggiungevano attraverso, stavolta, il Sudore del Teatro (quella condensa di gocce supreme che gli attori spremono dalla loro fatica e che costituisce una sorta di sacro segno araldico dell'energia spesa, del respiro consumato). Nello stordimento dell'emozione del rincontrarsi, immaginai che il mio spirito fluisse accanto agli attori e là si ricongiungesse all'Anima Astrale del Dramma. Vicinissimo a loro (tanto da sentirne l'alito) la mia parte eterea li vedeva gemere e scricchiolare; sudare e sbavare. "Ma come," mi dicevo, "essi sudano e vivono nel loro corpo fisico (il caratteristico odore ne era la prova): ma non è vita dopo la morte, il teatro? E non sono dei morti che ritornano, loro, gli attori?". Quel sudore, lo capivo, era l'anima di una voce del passato e di una vita riprodotta, nel falso, con tutti i crismi del vero. Mi soccorse, in quell'istante, la nozione di Ruah (come appare nell'Edda): e l'immagine medievale e autunnale della Nave dei Folli si articolò, mirabile, nella mia anima. "Se gli attori sudano," mi dicevo ancora, "questo afferma (in virtù della prepotenza del fatto fisico) che non sono morti. Oppure che sono proprio loro i morti, ad avere l'esperienza estetica più completa e salutare (il Sudare), più vicina alla vita?". E mi vidi parte di quell'incisione di Dùrer, in mezzo, tra il Cavaliere e la Morte. Che discesa fu, lo spettacolo! "Aspettami laggiù," dice, nel lamento funebre in morte della moglie, il vescovo di Chichester. "Non mancherò d'incontrarti in quella profonda valle...". Così l'epigrafe in incipit di <>The Assignation di Poe. E cosa c'è in quella valle profonda (oltre ai gigli alle rose e alle querce)? Valle oscurissima che Holz vede abitata soltanto da una casa granda come la città di Dite: dove s'entra per fare l'esperienza dell'eterno dolore. Intorno alla casa si diffonde, difforme scricchiolare, il suono di una città fantasma, di una metropoli raggiunta in sogno; lontana e indescrivibile al pari delle città tibetane da cui parlano i maestri occulti della Blawatsky e da cui provengono, forse, quelle maschere che lo zio Ludwig tiene in una teca della biblioteca. Nella casa c'è una famiglia stretta intorno a fantasmi ulteriori: e hai l'impressione che i fantasmi stabiliscano legami più forti dei vincoli di sangue. Più forti, sicuramente, di quelli stabiliti dalla società. Le Ombre, bianche essenze, sono la Vita: a cui tendono con disperazione e strepito le larve marine di Holz, nel loro aggallaggio violento al mare della fede tenebrosa e a quello del lucore astrale del ragionamento. Dappertutto, nello spettacolo, Ronconi ripete che manca la vita: e che siamo in una serra dove fiori di paglia e seta impolverano nel ricordo degli Spettri che qui li hanno preceduti. Dalla scenografia al dittato ritmico degli attori; dalla luce ai suoni; tutto, tutto qui ripete una esistenza museale, consegnata al tempo e non alla storia (se ciò fosse possibile). Ed è un caso che l'unico rumore reale appaia nella più irreale delle scene? E cioè quel cadere di muro (di Baccantesca memoria) che suona secco e finalmente 'vero'? Nella casa dentro la valle si compie un karma: teosoficamente. E c'è un buio che rende ciechi, c'è il sopimento delle passioni. E delle colpe. (Mi risoccorre, in questa mia lettura tenebrosa di Holz verso le sue probabili fonti? il racconto di Poe, di prima: dove la marchesa Afrodite può donarsi nella morte e con la morte, al desiderio del suo amante. Qui, nella morte e con la morte si chiudono nell'ultimo atto dall'eccesso drammaturgico acceso gli oscuri incroci, le delizie e i martiri del desiderio e del sangue) Ho sentito il fascino che Ronconi ha provato di fronte alla storia, a quell'intrigo stregato e mi lascio condurre da lui a rivedermi inginocchiato accanto a mia nonna che mi mostra l'incisione di Eusapia: il dito scorre il titolo "Durante una seduta al circolo di B. cade un muro ed Eusapia sviene". Un vento arruffa i fogli, nella memoria: l'immagine entra in me e provo quel niente devastante che deve aver provato il Narratore sul pavé sconnesso di Venezia. Intermittente torna il temps perdu e le intermittenze violente del cuore. Che sia stato, questo spettacolo, la mia madeleine teatrale? (tosta e lievitata!). E vicino un altro satori m'invade estatico: entrava in me il senso e il sentimento di un linguaggio antico, anzi arcaico. La sensazione di stupore dell'uomo primitivo di fronte ai fulmini e al fuoco. Uscendo dallo spettacolo, dichiarai a un amico, di preferire il teatro al cinema (una... confessione!). Non corpo separato ero più: mi trovavo invece a galleggiare nel liquido amniotico del Dramma (quello che si provoca per l'Incrocio dei Destini); asperso e benedetto dalla bell'acqua del teatro, dal suo corpo antico, ancestrale. E scritto vedevo in cielo il senso dei Linguaggi e la loro sublime interazione e incarnazione: e caddi, all'indietro, nel tempo perduto delle emozioni che tessevano attore e spettatore in una forma unica, totale. E totale il Corpo era e io disperso in Lui: m'entrava in me com'io entrava in lui. E il cielo si riempì di Lingue salmodianti fuori della chiostra dei denti, che scintillavano: mentre una voce ripeteva i dettami antichi, gli interdetti della Ricongiunzione Teatrale. E caddi, giovane nudo, mentre le Lingue del Teatro mi ravvolgevano e mi vestivano nella loro fluente, fluentissima coma stellare. Dietro, le scene berniniane si muovono (ha ragione quel mio amico che vede Ronconi nella linea Bernini-Canova piuttosto che in quella, che so, Masaccio- Michelangelo). Stanno montando il terzo atto: i sipari ottocenteschi, il telo di seta rossa che sfugge ad allagare la scena, come il sangue di Shining; c'è un profumo di morte, anche qui dietro: i tecnici mi conoscono e mi lasciano guardare. Li vedo, muscolosi, caricarsi i fondali sulle spalle: e quei sipari rossi di scena ottocentesca per un attimo sono il mondo sulle spalle di Atlante. Dallo a me, soave, il mondo: e tu, corri a prendermi le mele d'oro dell'Immortalità... Che siano loro i fantasmi, i vivi dietro le quinte ai quali tendono gli attori morti; e che muovono le fila di quella casa scura fatta (in interni) di esterni? Che siano loro la vita! I demoni, gli arcangeli? Luzifer gnosis... L'aldilà, mi dico vedendo da dietro le quinte, deve essere così: un muro di mattoni come in una strada secondaria di Londra, un grandioso tendaggio rosso e un infinito trapestio nel buio. Sbircio gli spettatori, che si intravvedono di là del velario azzurro: e guardandoli mi dico che c'è una fierezza, un coraggio, un sigificato nel far parte dei morti. E come è piena questa valle: che movimento intorno alla casa! I fantasmi intanto pestano e pispigliano e grugniscono attenti alla fatica immane (come pesano, oh!, questi sipari ai bracci su cui induriscono i muscoli...): e sono sospiri, sorvegliati esclami, pile che rifrangono la luce, raggi fiochi in un daffare industriale. Eppure questi fantasmi che dedicano la loro fatica alla vita e al sudore dei morti creano una quiete: qui, dietro le scene, "delle divertite passioni per miracolo tace la guerra": e sono le tensioni dei linguaggi ad azzittirsi; sono le guerre dell'Arte a posare nel soffio dei martelli e dei chiodi; e le moire perdono la loro durezza e docili intessono le trame tragiche del Teatro: appolaiate, in cima all'architrave, in seconda o in quinta, filano il Linguaggio agli orecchi, agli occhi, ai sensi tutti degli spettatori. È un rito grave questo del cambio di scena: compiuto con la dimestichezza di un rito funebre. E sono pazzi questi fantasmi di quinta come quelli dei Paraventi: anche risate c'erano e soffi, sternuti, sudore: e lo sforzo per far scendere "giù giù" (come grida uno) il lampadario del terzo atto, provoca una scorreggia tosta e una bestemmia. Mi passano davanti sedie (sulla testa di qualcuno, sedie con le gambe) e una spinetta (?): una colonna s'arrischia in moto. Ecco l'altra faccia del Dramma: il divertimento dei diavoli nei gironi dell'imbuto dell'Inferno... Mi risveglio. Ho avuto una visione, anch'io come dice Kerouac. Lo spettacolo l'ha prodotta. Così come ha prodotto la mia scrittura.
Federico Tiezzi
"Il sudore dei morti. Una visione dello spettacolo"