Portando in scena il dramma di O'Neill ho cercato di mantenermi fedele al principio costruttivo del testo. In sostanza l'abisso spalancatosi tra la Grecia di Eschilo e l'America di O'Neill non è troppo diverso da quello che si apre tra il mondo di O'Neill e il nostro: il New England del diciannovesimo secolo rientra infatti in un sistema di coordinate culturali totalmente estranee a quelle in cui viviamo. Di comune accordo con gli attori abbiamo quindi affrontato lo spettacolo immaginandolo come un tentativo da parte di una compagnia italiana dei nostri giorni di rappresentare una tragedia appartenente a una cultura estranea in termini spaziali e temporali - tentativo destinato al fallimento in quanto gli interpreti restano impigliati in un materiale drammaturgico che, pur aspirando al sublime mitico, non è per sua natura tragico. Senza cadere in facili giochi metateatrali abbiamo quindi cercato di impostare la messinscena su un doppio livello capace di riflettere l'ambiguità della struttura drammaturgica di partenza: nello spettacolo la rappresentazione della vicenda vera e propria coesiste cioè con la rappresentazione del tentativo compiuto dagli attori di rapportarsi al dramma. In questo modo abbiamo anche cercato di evitare ogni concessione al gusto dell"esotico'. Il rapporto con la cultura americana - radicalmente 'altra' - non è stato cioè risolto nei modi di una ricostruzione documentaria fondata sull'immedesimazione e sulla pedissequa adesione alle indicazioni fornite dal drammaturgo, ma è stato filtrato attraverso un sistema di riferimenti che ci appartengono senza per altro escludere 'citazioni' comportamentali e gestuali del mondo statunitense. [...] L'importanza della cultura americana per la comprensione della trilogia di O'Neill non ci deve far dimenticare la matrice essenzialmente europea di questo esperimento di scrittura teatrale. Non soltanto O'Neill attinge al modello di Eschilo ma, nel riplasmare il mito degli Atridi, si giova delle strutture drammaturgiche elaborate in Europa da Ibsen o Strindberg. Lo stesso schema psicanalitico attraverso cui viene strutturato il materiale mitico è in realtà di derivazione europea: nonostante O'Neill cerchi di ridimensionare l'influsso esercitato dalla psicanalisi freudiana sulla composizione della propria trilogia, è innegabile per esempio che l'interpretazione psicanalitica del modello comportamentale rappresentato dal complesso edipico abbia avuto larga parte nella stesura del Lutto si addice ad Elettra. Il testo di O'Neill si presenta dunque come un classico caso di rielaborazione secondo i paradigmi della cultura americana di un patrimonio di pensiero di origine europea. Come spesso è accaduto nel corso del nostro secolo, l'America ha poi riesportato in Europa tali rielaborazioni spacciandole per creazioni originali. Caso tipico è proprio quello della cultura psicanalitica che, presso il pubblico meno colto, viene divulgata nel vecchio continente tra gli anni '40 e gli anni '50 attraverso la produzione cinematografica statunitense. La rappresentazione della psicopatologia codificata da film di Hitchcock quali Io ti salverò. La donna che visse due volte o Psycho ci è sembrata dunque il più naturale filtro per la messinscena del Lutto si addice ad Elettra. I cliché di certa cinematografia di genere del secondo dopoguerra sono poi il naturale corrispettivo delle invecchiate convenzioni melodrammatiche che strutturano la sintassi del dramma di O'Neill: anche in questa prospettiva l'immagine dell'America che gli spettatori europei si formano intorno agli anni ‘50 attraverso il cinema fornisce una preziosa mediazione per la messinscena dell’Elettra o'neilliana. E' per esempio attraverso tali schemi di lettura che le scene di esaltazione passionale, pur nella loro sostanziale 'inautenticità', trovano una concreta fruibilità teatrale. L'immaginario cinematografico diventa quindi una sorta di mitologia alternativa al mito degradato a storia del Lutto si addice ad Elettra. [...] Sospesi tra origine mitica e identità storica i personaggi del Lutto sono per gli attori più una meta da conquistare nel corso della rappresentazione che un apriori da presentare allo spettatore in forma definita sin dalla prima apparizione in scena. Occorre poi osservare che lo scarto maggiore o minore introdotto da O'Neill tra i propri personaggi e i loro rispettivi modelli mitici, diventando parte integrante del carattere dei personaggi stessi e come tale oggetto di rappresentazione, si presta a essere reso proprio attraverso la messinscena del rapporto tra l'attore e la figura che egli è chiamato a incarnare. Paradigmatica è in tal senso la contrapposizione tra Lavinia e Christine. Nata dalla volontà di dare a Elettra una degna fine tragica che la sollevasse da quel destino di mediocrità coniugale cui il mito la condannava, Lavinia è tra i personaggi di O'Neill quello che maggiormente si sforza di aderire all'antecedente mitico. All'opposto Christine tende ad allontanarsi dal proprio modello e la sua ansia di sottrarsi al destino di Clitemnestra precipita nella scelta del suicidio, scelta assolutamente inconcepibile per l'eroina di Eschilo. A ben guardare la differenza riscontrabile tra le due figure nei loro rispettivi modi di rapportarsi all'antecedente mitico può essere tradotta scenicamente nella contrapposizione tra due diverse tipologie di attori, l'una tesa alla totale fusione con il proprio personaggio, l'altra più libera dai condizionamenti drammaturgici e desiderosa di affermare in primo luogo la propria personalità.