Le due commedie in commedia


Prima rappresentazione
Teatro Malibran (XXXII Festival Internazionale del Teatro), Venezia
18 ottobre 1984

Foto / Bozzetti / Video

Le parole di Luca Ronconi


Il testo di Andreini sembra scelto apposta per far misurare con il linguaggio un regista che a questo ha sempre riservato il meglio delle sue energie.
Da questo punto di vista il testo è diabolico, un insieme di linguaggi desueti e mescolati. Io non ho voluto far però un 'campionario ', in quanto piuttosto usare e riportare i dialetti alla radice reale dove, e per la quale sono nati. Il latino, il fiorentino, il napoletano e tutti gli altri idiomi presenti sono usati come mezzo di espressione dai personaggi non come campionario di Babele. C'è solo un personaggio nella commedia che potrebbe essere uno spettatore ideale, quindi confuso, Rondella: tutti gli altri sanno perfettamente quello che dicono e perché lo dicono in quel modo.
Dalle scenografie che è possibile sbirciare mentre vengono allestite, appaiono grandi torri girevoli, telai giganteschi, barche che si muovono, pedane e passerelle simili a quelle usate a Venezia per l'acqua alta. Che senso hanno questi precisi segni visuali?
Il muro di torri costituisce un doppio diaframma: chiude il boccascena rispetto ai palchi del teatro ma girandosi e contenendo a sua volta diversi ordini ai palchi, rovescia la prospettiva dalla scena verso la platea. Sui telai vengono tessute figure che rappresentano comici, come se il protagonista che possiede una filanda, creasse luì appunto ciò che è la vicenda dello spettacolo. A momenti poi le stesse figure divengono fondali. Di fatto questo ha significato spostare in qualche modo la vicenda dal Sei al Settecento, alla massima espansione artigianale prima della rivoluzione industriale. Le barche poi su cui giungono ì comici, sono molto apparentate ai palcoscenici ed è vero che comparivano anche in altri miei spettacoli recenti (Così fan tutte a Venezia e Un ballo in maschera a Bonn, ndr). Ho voluto scene realistiche (che pur così imponenti sono realizzate con materiali molto poveri) per renderle meno 'stravaganti'. Il rapporto scambievole scena-platea cerca proprio dì dare la massima concretezza a quella 'stravaganza barocca'. Per non accentuarlacon la stilizzazione ho preferito questa sorta di 'naturalismo' alla rovescia".
Intervista di Gianfranco Capitta
«Il Manifesto»
19 ottobre 1984

Rassegna Stampa

dal Patalogo 8 (Ubulibri, Milano, 1985) 

per gentile concessione dell'Associazione Ubu per Franco Quadri


Impossibile riferire la trama della commedia di Andreini: anche alla lettura essa risulta intricatissima e quasi incomprensibile, mentre sulla scena tutto si snoda secondo una chiarezza geometrica, o una 'partita di scacchi', come dice Ronconi. Il tema di fondo è costituito comunque dalle vicende di Rovenio, ricco mercante appassionato di teatro che, a Venezia, incarica Lelio di allestire due commedie una di comici dell'arte e una di attori dilettanti per festeggiare l'arrivo in città dell'amico Zelandro. Ma Lelio, come Amleto, si serve delle due commedie per rievocare sulle scene episodi non propriamente onorevoli della vita di Rovenio, che verrà così pubblicamente svergognato ma che nello stesso tempo, grazie a questa tardiva, e passiva, presa di coscienza, potrà far ammenda dei torti inflitti agli amici e all'amante negli anni della giovinezza. Parrebbe, dunque, una commedia morale e così l'autore presenta il suo 'soggetto stravagantissimo'; si tratta invece di un astratto e vertiginoso gioco d'incastri, con segmenti di verità incavestrati l'uno nell'altro, di volta in volta confermati o smentiti dalle giustapposizioni e dalle combinazioni. E ne risulta un'esaltazione del teatro censito, nel suo illusionismo, come crogiuolo in cui si distilla la realtà, in cui, per citare ancora Giovan Battista Andreini, 'è conceduto toccar al vivo i fatti più occulti delle cose'. La realtà, allo spettatore seduto in platea, si offre su tre livelli diversi: uno, di fatto assente, extrascenico se così si può dire, in cui si suppongono essere accaduti gli eventi che è compito del teatro verificare; un secondo, quello della rappresentazione cui si è venuti ad assistere, e che è il piano dell'inganno, quello in cui i personaggi 'fingono' di essere altro da quello che sono; un terzo, quello delle commedie in commedia, che smascherando, grazie a una nuova finzione, il secondo dovrebbe restaurare la veridicità del primo. Ogni individuo ha un nome diverso in ciascuno dei tre livelli e passando dall'uno all'altro cambia continuamente di identità. Ma a mano a mano che le agnizioni successive si rovesciano a pioggia sulle spalle dei personaggi, questi, anziché meglio definirsi, perdono di consistenza, si assottigliano, come non avessero altra possibilità di esistere fuori dalla giostra dei nomi. E non è un caso che su questi l'autore intessa barocchi giochi di parole, etimologie bislacche, rimandi fonici, tessendo così per le sue inconsistenti creature un fantasmagorico sfondo linguistico. D'altronde la vertigine del vuoto è tratto tipicamente barocco; e così l'intrecciarsi e il rifrangersi a specchio delle vicende, e la molteplicità delle prospettive e il conflitto tra verità e menzogna (la verità sospetta!); e del teatro barocco è infine lo sperimentalismo linguistico, qui addirittura esasperato fino al delirio di un'intera scena in latino, a fronte del quale la Spagnolas del Calmo è testo bembiano. Ma tutto contemporaneo, e grande merito dell'interpretazione ronconiana è averlo così limpidamente delineato, è il senso di entropia, di realtà che sfugge dissanguandosi, che coglie lo spettatore man mano che il lavoro procede. Andreini poteva ancora credere che il palcoscenico fosse il supremo alambicco in cui distillare la verità; Ronconi ne è meno certo. E una verità vagotonica quella che affiora nella sua messa in scena, assai più vicina a noi che a quel nichilismo controriformistico, sempre pronto a rovesciarsi nel proprio contrario, a risolversi nell'apologia di Dio, che solo può colmare il vuoto mondano (ed è, oggi, la tematica di Testori). Il regista monta dunque, conseguentemente, uno spettacolo algido e malinconico, ambiguo, colmo com'è di nostalgia per l'antico potere del teatro che si sa ormai svuotato ma cui non si sa rinunciare, perché fuori del teatro non c'è speranza: il palcoscenico è una zattera perielitante nel gran mare della menzogna e dell'inganno e della follia universale, ma è anche una delle poche possibilità di precaria conoscenza e provvisoria salvezza ancora concesse. Abbagli, illusioni, fraintendimenti sono registrati con mesto disincanto, continuamente correlati a un nocciolo di rassegnata consapevolezza. Da qui prende vigore il fascino struggente di certe immagini, quali l'arrivo dei comici su una barca che scivola sulle tavole del palco, come su un immobile specchio lagunare, o l'addossarsi finale dei personaggi quasi l'uno sull'altro, simili a naufraghi su uno scoglio che lentamente si inabissa. Visioni di suggestiva pregnanza, che diventano emblemi del teatro oggi e, più in generale, di un destino comune. La lucidità che presiede alla scelta degli elementi scenici carica dichiaratamente di rimandi allegorici alcuni oggetti: basti citare i grandi telai con gli arazzi tessuti a metà che talvolta circoscrivono, talvolta partiscono il campo dell'azione; funzionali, dunque, e pienamente giustificati sul piano semantico dall'essere Rovenio un membro della nuova borghesia mercantile, ma che alludono anche, nella incompiutezza dei manufatti, agli erramenti di una verità sempre inafferrabile nella sua interezza. La recitazione è volutamente debordante, manieristica e sovrattono. Ronconi ha chiesto ai suoi interpreti (con esiti di notevolissimo spessore nella Moriconi, ma anche in Roberto Alpi, Pino Micol, Luciano Virgilio e nel sorprendente, cesellato Warner Bentivegna, più di superficie in Giovanni Visentin, generoso ma troppo immedesimato) di svuotare dall'interno l'intenzionale amplificazione, giocando in continuazione sul registro ironico: ne risulta assecondato il contraddittorio e vanificante alternarsi delle varie maschere con cui ciascuno recita la propria vita, e lo spettatore si sente costantemente sospeso tra il riso divertito e la vertigine. Quanto più è sfuggente e ingarbugliato lo spettacolo della realtà e della finzione, tanto più rigorosa e geometrica è l'articolazione dello spazio. Anch'esso è in continua metamorfosi, proiezione fisica delle sequenze labirintiche del testo, ma secondo linee di asciutta essenzialità pur nella grandiosità dell'insieme. Su un palcoscenico allungato fino a divorare mezza platea, nel cubo nudo del palco alte torri si chiudono a liscia muraglia o si allontanano dietro le quinte e, girando sul loro asse, creano successivamente scene diverse: una stanza di locanda, un cortile, palchetti di teatro che moltiplicano illusoriamente quelli autentici della sala (quest'ultima soluzione con esiti apprezzabili nel veneziano Malibran, ma senz'altro più suggestivi nel romano Argentina, sulla cui struttura Margherita Palli aveva ideato le scene). Al centro di questo spazio, ora schiacciato ora dilatato, si spostano praticabili semoventi per ulteriori campiture: e sono i telai delle fabbriche di Rovenio, le barche in arrivo dalla laguna, i palchi su cui si rappresentano le commedie in commedia. Viene spontaneo il riferimento all'Orlando furioso, con cui è possibile cogliere più di una somiglianza, quando non vi siano addirittura maliziose autocitazioni, come durante la recita delle due commedie, i cui palchi si spostano continuamente, obbligando il loro pubblico a disporsi in fretta e a fatica in modo sempre diverso. Ma proprio il confronto con l'Orlando fa di quest'ultima prova ronconiana un importante segno degli anni Ottanta, come quello lo fu degli anni Settanta. Non si tratta di instaurare un paragone estetico tra i due spettacoli né di seguire criticamente l'evoluzione (o l'involuzione, a seconda di dove si voglia far cadere il merito o il biasimo) di un grande regista della scena europea, quanto di misurare attraverso di essi le tendenze di un periodo, i suoi impulsi segreti o il suo colore. Ebbene, i due spettacoli risultano come l'immagine speculare, invertita di segno, l'uno dell'altro. Quanto l'Orlando era 'caldo' e fantastico, tanto questo è 'freddo' e cerebrale; aperto alle avventure dell'amore e della follia l'uno, ripiegato nella vivisezione delle geometrie del destino l'altro; proiettato all'esterno, lungo sempre nuove prospettive di fuga, l'Orlando, ferme nel perimetro chiuso del labirinto provvisoriamente dispiegato le Due commedie. Certo, si dirà che lo slancio dell'Ariosto è lontano dal sublime manierismo dell'Andreini. Ma se Ronconi celebra lo splendido addio a un teatro che fu, a una scena come privilegiato strumento conoscitivo del reale, a noi spettatori resta la nostalgia, e nonostante tutto l'attesa, di un teatro che, come nell'Orlando, aggredisca e coinvolga, faccia sognare, renda partecipi e non solo melanconici osservatori.
Gianandrea Piccioli
«Linea d'ombra»
n. 8, febbraio 1985