Misura per misura

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Le parole di Luca Ronconi


Perché Shakespeare è difficile, difficilissimo. Perché non sapevo come farlo. Perché le commedie non sono scritte per compagnie come quelle che si usano fare in Italia: anche le partì minori, anche quelle minime sono importantissime, spesso non si può decidere chi è il protagonista assoluto. Perché è difficilissimo trovare traduzioni utilizzabili: ci sono quelle vecchie piene di 'ancorché' e di una sintassi impossibile, e le nuove con una lingua che non vuol dire niente, senza peso... Ci sono tante ragioni per non fare Shakespeare. Certo che è bellissimo. Questo testo è grandissimo, per esempio.
Ma se il Duca e Angelo fossero in fondo lo stesso uomo? Solo così si spiegano alcuni fatti. Per esempio il Duca si innamora subito di Isabella anche lui, e pretende di sposarla come prezzo per la vita del fratello. In fondo è la stessa cosa. Ma legale. Certo, Misura per misura non è un dramma sulla moralità, come si pensa, ma piuttosto sulla legalità. Il duca non sa legiferare ma riesce ad amare. Angelo non sa amare, ma è un legislatore. Forse si potrebbe leggere il tutto come il romanzo di formazione di un sovrano. Alla fine il duca ha legiferato e ama.
Intervista di Ugo Volli
«La Repubblica»
17 maggio 1992

Ma non aspettatevi uno Shakespeare in jeans. Gli attori, infatti, indosseranno costumi in stile Novecento, magari, come nel caso del manto del Duca, con qualche richiamo al passato. Costumi simbolici. Lo scopo? Cercare di riproporre alla luce dell'oggi lo stesso rapporto che c'era, al tempo in cui fu scritto, fra il testo e il suo pubblico, fra gli attori e chi guarda.
Intervista di Maria Grazia Gregori
«L'Unità»
17 maggio 1992

In un primo tempo avevo pensato appunto a uno scambio d'attori sera dopo sera per ì ruoli del Duca e di Angelo. Lo abbiamo sperimentato durante le prove ma non lo metteremo in pratica. Ormai la situazione, anche nella sua specularità, è stata fissata.
La loro presenza è giustificata dal fatto che stavano studiando proprio questo testo. Quanto alla scelta degli attori, mi hanno guidato considerazioni drammaturgiche e professionali. Intanto alcuni aspetti della commedia sono svelati meglio da una compagnia giovane, soprattutto per quanto riguarda l'ambiguità dei personaggi. E poi da qualche tempo cerco di contribuire alla creazione di forze nuove. Che non siano stereotipati attori popolari.
Intervista di Claudio Cumani
«Il Resto del Carlino»
13 maggio 1992

Rassegna Stampa

dal Patalogo 15 (Ubulibri, Milano, 1992)

per gentile concessione dell'Associazione Ubu per Franco Quadri

 


In più di venticinque anni di onorata carriera ha affrontato Shakespeare poche volte. (...) Da ragazzo, come dice lui, aveva avuto l'ardimento o l'incoscienza di mettere in scena uno dei testi più complessi del grande elisabettiano, Misura per misura. Era il 1967 e per Ronconi una delle prime prove registiche. Poi venne Riccardo III e anni dopo un Mercante di Venezia a Parigi per la Comédie Francaise. Oggi, al culmine della maturità, al direttore dello Stabile di Torino è tornata la voglia di rileggere Shakespeare, e di riprendere in mano Misura per misura.
Silvia del Pozzo
«Panorama»
17 maggio 1992

Questa traduzione dì Measure for measure è un copione destinato a degli attori e a un regista: non va letto, ma ascoltato dalla bocca degli attori. Tradurre Shakespeare è pacificamente impossibile; non tanto perché il genio, come si crede comunemente, sia tale da non potersi reincarnare in altra lingua e in altre parole, ma per un ostacolo tecnico che un parlante italiano non può rimuovere. La lingua inglese, come il cinese, è monosillabica; Shakespeare alterna il comico al tragico, quindi la prosa al verso; e ciascuno dei suoi veloci pentametri, nella sua corsa, contiene e fa rotolare tante parole di significato, colore, timbro, valore diverso quanti sono i piedi, i giambi, il battere e il levare. Non si tratta di versi, ma di grandi e meravigliosi sacchi della Befana, calze di robusta e morbida lana inglese dove dentro ci sta tutto, salumi, biscotti, cioccolato, caffé, torrone, carbone, ecc. ecc.; e che io posso fronteggiare con equivalenti del tipo: 'all'ombra dei cipressi e dentro l'urne', che contengono tre parole: e che ci faccio ? Bisognerebbe allungarli, ma i versi indistinti, composti, allentati, 'al lasco', per così dire, e fuori tradizione, io li detesto.
Cesare Garboli

Misura per misura, uno dei più ambigui testi shakespeariani, dove sembra che l'autore abbia espressamente voluto lasciare l'ultima parola allo spettatore, torna a esser piegato da Luca Ronconi alla sua personale misura registica, giusto venticinque anni dopo la prima versione ronconiana dello stesso testo. Ronconi centra qui la sua e la nostra attenzione sulla città che Shakespeare indica come luogo del dramma, Vienna: e inscena una Vienna di vaga datazione ottocentesca, tra rococò e decadente, ma anche altalenante tra un passato di seicentesche gorgiere e un presente novecentesco di uniformi e abiti borghesi. Quale che sia la sua data, questa Vienna è anzitutto una Sodoma brulicante di cupa lussuria e governata per delega da un subdolo Tartufo puritano.
Renzo Tian
«Il Messaggero»
21 maggio 1992

Diciamo subito che Ronconi, approfittando della collocazione allusiva in cui Shakespeare situa l'azione, sposta l'ambientazione temporale dei fatti - almeno per quanto riguarda i costumi - a una Vienna che sembra appartenente più al primo Novecento che a un ipotetico tardo Rinascimento, il primo Novecento di tanti suoi spettacoli di questi anni, del suo interrogarsi sulle radici della cultura e dell'inquietudine contemporanea. Ma in questa trasposizione formale non c'è intento di banale attualizzazione, la Vienna dello spettacolo di Ronconi ha poco da spartire con la Vienna di Hofmannsthal, è più vicina alle atmosfere di certo cinema tedesco 'nero' e espressionista degli anni Venti, alle fantasie vampiresche di un Murnau, e infatti un'immagine lividamente vampiresca sembrano ostentare i personaggi di Misura per misura, e il mondo di bordelli, lenoni e prostitute descritto da Shakespeare è messo in scena senza alcuna sfumatura consolatoria o accattivante, come un universo grottesco di larve, uno squallido brulicare di vermi. Quello che Ronconi rappresenta - con una dolorosa consapevolezza dell'oggi, ampiamente sottolineata dall'elaborata traduzione di Cesare Garboli - è un mondo in decomposizione sovrastato da un potere in uguale decomposizione, chiuso in se stesso, immutabile e interscambiabile. Questo senso di intercambiabilità etica, comportamentale, questo gioco di simmetrie circolari senza vie di fuga è espresso in una serie di sdoppiamenti o riflessi speculari che comincia già dalla bellissima scena, riproduzione in palcoscenico della struttura della sala coi suoi palchi e fregi, metafora del 'gran teatro del mondo' ma anche dell'illusorietà di qualunque 'altrove' che possa portarci fuori di noi e dalla miseria dei nostri problemi.
Renato Palazzi
«Il Sole 24 Ore»
24 maggio 1992

Ronconi esibisce soprattutto uno 'stile'; uno stile antinaturalistico, ai limiti della caratterizzazione tutta psicologica, tutta melliflua, che aveva già sperimentato in Strano interludio di Eugene O'Neill: proprio come se i personaggi di Shakespeare fossero gli ipocriti borghesi del dramma dell'autore americano. In un contesto del genere, dunque, anche se il meglio viene dalla fantasia visiva.
Franco Cordelli
«Europeo»
5 giugno 1992

La teatralità dell'insieme, poi, viene ulteriormente sottolineata dal fatto che all'azione medesima assiste di continuo, dai palchi, un pubblico costituito indifferentemente da valletti cinquecenteschi o da comuni spettatori d'oggi. E, spesso, proprio attraverso i palchi di proscenio entrano o escono i personaggi. E, infine, quando il sipario finto s'apre completamente, la scena pare riflettere la sala: gli stessi tre ordini di palchi ne occupano il fondale e i due lati.
Enrico Fiore
«Il Mattino»
20 maggio 1992

(...) uno scorcio di sala teatrale, a specchio parziale, giustappunto, di quella del Carignano: probabile allusione a quanto v'è, nell'agire del Duca di Vienna ordinatore della vicenda, di affine al lavoro d'un drammaturgo o d'un regista. Altre strutture massicce vanno e vengono, a indicare l'interno di un bordello, di una prigione, di un convento; e non mancano scale e scalette, simbologia piuttosto abusata dei livelli alti o bassi del potere.
Aggeo Savioli
«L'Unità»
20 maggio 1992

(...) è una elegante citazione del teatro elisabettiano, dove appunto la sala circondava gli interpreti (un'altra citazione, arguta ma visivamente meno gradevole, è la scala antincendio con poltrona che cala da un palco di proscenio come il trono che gli elisabettiani ammainavano e recuperavano in modo non dissimile). L'espediente per ottenere il luogo neutro e duttile richiesto da Shakespeare era ottimo. Ma poi Ronconi decide di movimentarlo con una serie di corpi centrali, non sempre azzeccati ma di solito di montaggio lento e fragoroso; ed ecco il sipario abbassarsi continuamente, e rialzarsi per mostrare una situazione non molto cambiata.
Masolino d'Amico
«La Stampa»
20 maggio 1992

Il bellissimo impianto scenografico (...) allude infatti, se non m'inganno, a una sorta di intransitività, di non trasparenza, ricordandoci in ogni momento che il teatro non rappresenta la vita, ma se stesso, che la favola non rimanda a una morale della favola, ma all'autonoma, affascinante, inesauribile realtà dei propri meccanismi.
Giovanni Raboni
«Corriere della Sera»
20 maggio 1992

Siamo, spettatori e attori come si doveva stare a teatro ai tempi di Shakespeare, quando il pubblico era sparso dappertutto e, dai ballatoi, sospeso sulla scena. Il sipario per Ronconi non divide, non separa: è linea di confine dell'immaginario. Vi è come un buco nero al centro: lì, come Alice, possiamo scaraventarci nel Paese delle Meraviglie (o della finzione allegorica).
Egidio Pani
«La Gazzetta del Mezzogiorno»
20 maggio 1992

Nella sua icastica traduzione d'autore, Cesare Garboli, che qualche volta come un suo personaggio 'sposta le parole', nel senso della loro ubicazione o di illuminanti interventi da 'dramaturg', prospetta subito l'incombere del problema del potere: 'Che cos'è il governare?' è il suo incipit folgorante, che verrà poi infiorato con vocaboli riciclati «ridalla, stagione del nostro scontento (...). A Ronconi sembra premere di più della parola ìsosia' suggerìta al Duca per qualificare il proprio sostituto e subito impressa sui fisici grifagni e tormentati, sui visi smunti dalle altissime fronti di Roberto Trifirò (il Duca) e di Massimo Popolizio (Angelo), due superbi interpreti alla ricerca rispettivamente dell'immagine e dell'anima; ecco il primo all'inizio inchiodare l'altro al seggio come se gli insufflasse un respiro infernale, e alla fine piegarsi su di lui, ormai svuotato di carisma, come l'angelo celeste sul fratello ribelle o Narciso sulla propria ombra; e tra i due estremi del tragitto i loro ruoli duplicarsi come quelli di Jeckyll e Hyde.
Franco Quadri
«La Repubblica»
20 maggio 1992

Eccoli, Roberto Trifirò e Massimo Popolizio, con una funzionale non-rispondenza anagrafica. Entrambi provvisti di parrucca bionda, alta stempiatura e calotta che li rendono omologhi, inquietamente alieni come altre creature ronconiane. E se all'inizio il Duca annuncia il suo marchingegno teatral-politico-voyeuristico da una scala meccanica di ferro uscita lentamente da un palco laterale vuoto (non mancano naturalmente macchine, botole, luci interne e fauci nevrotiche che vomitano i personaggi), il possibile-visibile è anche qui stretto dal regista in un incastro di sipari rigidi e dipinti. I quali l'altra sera hanno fatto a un certo punto i capricci, ma la serata di rodaggio comportava il rischio (pure i cambi di scena acquisteranno più velocità). Dunque, la grande orchestrazione di Shakespeare a più registri è già diventata molteplicità spaziale ed emotiva.
Sergio Colomba
«Il Resto del Carlino»
20 maggio 1992

Nel travaglio intimo, il potere si ripresenta come sistema monolitico e piramidale in cui ciascuno manifesta se stesso come rifrazione dell'Assente, ridotto a un saio senza volto: e il primo riflesso è personificato da chi ne esercita le funzioni e gli presta la carne, senza eccessi luciferini, specchiandosi a sua volta nella rigidità puritana che lo seduce: una Galatea Ranzi soave e esilmente implacabile, la quale - come viene detto della sua Isabella - 'quando parla dà senso alle parole'. Una pedina del gioco potrebbe anche rivelarsi l'antagonista laico e fanfarone, quel Lucio di cui Riccardo Bini fa un clown triste, un fool che sarcasticamente mette a nudo le situazioni e sarà pertanto punito esemplarmente; e lo stesso ruffiano Pompeo (Beppe Tosco) rivendica nel bordello il ruolo rovesciato di un principio d'autorità che ruota su se stesso, senza innovare né comunicare, per autoglorifi carsi.
Franco Quadri
«La Repubblica»
20 maggio 1992

nsomma gli interrogativi sono tanti. E la rappresentazione li vuole cogliere nello spettro più ampio. Ma facendo questo, Ronconi rischia di non far scoppiare i conflitti che, almeno sul piano squisitamente ludico, la commedia offre. Perché Misura per misura, aldilà dei diversi problemi che pone, è pur sempre una commedia che si basa su ritmi incalzanti, su una necessità scoppiettante degli scontri e degli incontri. Tanto è vero che lo sfondo dei bordelli, l'emarginazione che rivendica una sua prepotente presenza, non è soltanto un fatto di sesso. È invece una traccia del gioco tenebroso cui tutti sono condannati, una specie di reale che mescola le menzogne per un naufragio infernale. Ora, Ronconi, su questo terreno, ha lasciato andare la fantasia compositiva: ha preferito le tonalità della rappresentazione, al gusto di un'indagine di quelli che sembrano 'dati secondari'. Qui l'ipotesi del degrado ha preso piede, e non si è fatta dimensione critica.
Dante Cappelletti
«Il Tempo»
24 maggio 1992

Invece di spostare l'epoca dell'azione, come recentemente Trevor Nunn alla Royal Shakespeare, qui si abbassa l'età dei personaggi, affidando alla giovinezza della compagnia rafforzata dai 36 allievi della scuola a far da comparsa o da spettatori all'interno dell'azione, l'intento di rinfrescare gesti destinati a lasciare interdetti e sorpresi chi li compie. Nel poderoso dispiegarsi dello spettacolo, che ha i suoi punti di forza nelle sequenze già citate e nell'intenso duello di Angelo con se stesso e con Isabella, i particolari sono spesso dilatati oltre misura a rischio di sacrificare la sintesi.
Franco Quadri
«La Repubblica»
20 maggio 1992

Trucchi gessosi, occhiaie annerite e lunghi capelli spioventi da cranii maschili stempiati o pelati rimandano a visioni da romanzo gotico o da film espressionista, mentre le ragazze del bordello sembrano arrivarci da una Mahagonny brechtiana. Nessuna possibilità di riscatto in quest'atmosfera di putrescenza che la repressione fomenta anziché soffocare.
Renzo Tian
«Il Messaggero»
21 maggio 1992

E, nella perorazione sull'illiceità del sospetto pronunciata da un uomo di regime come Escalo, Ronconi ha richiamato gli effetti perniciosi della difesa d'ufficio dell'onestà della politica che abbiamo avuto la discutibile ventura d'ascoltare dal vivo in tempi recenti.
Mauro Manciotti
«Il Secolo XIX»
22 maggio 1992

E ne deriva uno spettacolo che sul serio trasuda veleno da tutti i pori: vedi, per fare solo un esempio, i personaggi-chiave tratteggiati a mo' d'esangui vampiri (e talvolta, in effetti, spunteranno come zombi da botole che s'aprono nell'impiantito). Uno spettacolo, in breve, che risulta letteralmente corroso dalla lebbra della volgarità e dell'oscenità, mentre la citata lascivia - impotente proprio perché così impudentemente esibita - ambisce a farsi simbolo (in uno con la teatralità descritta) della situazione politico-sociale odierna, paralizzata nei suoi rituali tanto appariscenti quanto stanchi e bugiardi.
Enrico Fiore
«Il Mattino»
20 maggio 1992

Siamo su un versante molto oscuro, dove l'erotismo si degrada in putrefazione. L'orrore per la sessualità che ossessiona all'inizio Isabella e Angelo è complementare alla trivialità dolorosa del bordello. Tragedia e commedia non esistono più. E qui è geniale Ronconi a rendere questa convergenza con un'evidenza che non lascia scampo. Negando il pathos tragico in un secco tirar via le battute, attento quasi al loro valore didascalico, mentre anche la buffoneria assume quel color nero di tutto lo spettacolo, a cominciare dal fool livido e vampiresco di Riccardo Bini, forse l'unico personaggio tragico nel suo disperante tentativo di adeguarsi un mondo che non riesce a penetrare. Emerge così, attraverso la favola, un'altra possibile storia: la ricerca di sé nell'altro. Come per Lear e Macbeth, il problema è di ricomporre le parti sdoppiate dell'individuo. Il teatro diventa un laboratorio alchemico, dove sperimentare un mondo in miniatura. Teatro è la scena in cui si rispecchiano i palchi del Carignano, dove il duca compie il percorso nell'ombra, fino a reinterpretare in sé anche quella sua parte contraddittoria e inesplorata che porta il nome di Angelo. Per poter, solo allora, dare un nome al suo desiderio.
Gianni Manzella
«Il Manifesto»
20 maggio 1992