Quer pasticciaccio brutto de via Merulana

Autore:   Carlo Emilio Gadda

Scene:   Margherita Palli
Costumi:   Gabriele Mayer
Luci:   Sergio Rossi
Suono:   Hubert Westkemper
Musiche:   Paolo Terni
Movimenti:   Elizabeth Clarke

Personaggi - Interpreti:
Contessa Teresa Menegazzi - Paola Bacci
Zamira Pacori - Marisa Belli
Professoressa Bertola - Paola Bigatto
La signora Antonini - Maria Grazia Bon
Enea Retalli - Marco Bonini
Zi' Elviruccia - Giuliana Calandra
Assunta Crocchiapani - Sabrina Capucci
La Ines - Benedetta Cesqui
Brigadiere Pestalozzi - Giovanni Crippa
Signor Bottafavi - Mico Cundari
La Milena - Paola D'Arienzo
La Virginia - Caterina De Regibus
Dottor Fumi - Massimo De Rossi
Camilla Mattonari - Valentina Fago
Maresciallo Di Pietrantonio - Pierfrancesco Favino
Ascanio Lanciani - Alberto Gasbarri
Commissario Francesco Ingravallo - Franco Graziosi
Lavinia Mattonari - Silvia Iannazzo
Gaudenzio Deviti detto Biondone - Stefano Lescovelli
Clelia Farcioni - Cristiana Manara
Manuela Pettacchioni, portinaia - Evelina Megnagi
Liliana Balducci - Ilaria Occhini
Remo Balducci - Corrado Pani
Un brigadiere - Clemente Pernarella
Lo sbandato - Gian Paolo Poddighe
Milite Cocullo - Massimo Poggio
Giuliano Valdarena - Massimo Popolizio
Ines Cionini - Alvia Reale
Orestino - Massimiliano Sbarsi
Diomede Lanciani - Pietro Sermonti
Zi' Marietta - Loredana Solfizi
Gina Zanchetti - Cristina Spina
Signora Cucco - Franca Tamantini
Incaricato Ufficio Criminologico - Marco Toloni
Un uomo - Roberto Tozzi
Don Lorenzo Corpi - Luciano Virgilio
Pompeo Porchettini detto Sgranfia - Antonio Zanoletti

e con Calogero Azzaretto, Davide Ceci, Adriano Cerantola, Vittoria Danese, Giovanni D'Astore, Vincenzo Marino, Valter Midolo, Tommaso Monacelli, Cesare Pilotto, Ofelia Porretti, Bruno Romagnoli, Franca Scagnetti, Marco Scalambretti

Produzione:   Teatro di Roma


Prima rappresentazione
Teatro Argentina, Roma
20 febbraio 1996

Foto / Bozzetti / Video

Le parole di Luca Ronconi


Uso il testo così com'è, senza mediazioni drammaturgiche, lasciandogli la sua autonomia di romanzo. Per questioni di durata ho fatto molti tagli, ma non cambio una sillaba. Attribuisco le pagine ora a questo ora a quel personaggio: chi dialoga, chi racconta, chi testimonia quanto ha visto o sta vedendo, chi prefigura fatti a venire. È la lingua di Gadda a rendere possibile questo trasferimento dalla pagina alla scena perché presuppone l'oralità. L'impasto linguistico gaddiano è vivo, passionale. Barocco, certo, ma senza artificio letterario. Dice Gadda: è la vita a essere barocca. Lui vi sì adegua riflettendo con strumenti letterari quel garbuglio di cause che debilita la ragione del mondo". (...) Il pasticcio, certo, è attualissimo. Ma anche eterno: antropologico o costituzionale in un paese dominato dal perenne intrigo plautino di servi e parassiti. A Roma in particolare, la mia città, la stessa del romanzo, la tendenza all'imbroglio e al sotterfugio è permanente. La scena sarà un'arena per gli attori. Sarà il loro movimento, con le parole, a creare la dinamica dello spettacolo. Ognuno ha un ruolo, da cui però, proprio per la naura del testo, entra e esce di continuo: per proiettarsi nel futuro, per ricordare il passato... Il tutto in un'epoca non troppo definita: evito l'episodio di costume, la ricostruzione ambientale, per non presentare l'azione come pertinente solo al periodo del romanzo, ai primi anni del fascismo. Il "pasticcio" inizia assai prima e non finisce dopo". (...) "La chiave del giallo non è importante, visto che manca il presupposto del genere poliziesco: un investigatore che guida il lettore alla scoperta del responsabile di un delitto. Qui non c'è un itinerario razionale verso la verità, ma una diramazione di crimini, un ingarbugliarsi di storie, rapporti, misfatti. Questo interessa Gadda, non la ricerca di una soluzione, che infatti non arriva: il racconto termina senza colpevole. E sono pieni di ombre i personaggi, tutti, anche il protagonista, il commissario Ciccio Ingravallo, che quando sta per scoprire l'autore del crimine si ferma, rimuove: 'si rifiuta d'intendere' scrive Gadda. Insomma, non c'è un campionario di simpaticoni. Ma non c'è neanche nel teatro di Molière.
«La Repubblica»
17 febbraio 1996

Il lavoro di riduzione dal libro al teatro e' stato semplicemente un lavoro di tagli. Nessuna manipolazione e' stata fatta sul testo, solo un'inevitabile scelta di brani, nonostante la quale la durata del lavoro sfiorerà comunque le quattro ore. D'altro canto, un'impresa letteraria del genere non può certo essere contenuta nella scarpetta di Cenerentola.

Le sue regie sono sempre state caratterizzate da un profondo rispetto nei confronti del testo; nel caso di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, trovandosi a mettere in scena un romanzo e non un’opera concepita per il teatro, come ha proceduto?
Anche in passato mi sono trovato a lavorare su strutture drammaturgiche anomale, mettendo in scena un poema, con Orlando furioso, o un «giornale», con Gli ultimi giorni dell’umanità. Nell’accostare il Pasticciaccio non ho creduto opportuno ricorrere ad una mediazione drammaturgica in senso stretto: applicando coerentemente il principio della fedeltà anche alla pagina romanzesca ho pensato ad un’«edizione» teatrale dell’opera di Gadda, più che ad un suo «adattamento» scenico. Lo spettacolo che presentiamo nasce quindi da una trasposizione, da un trasferimento della pagina romanzesca in teatro e non da un tentativo di «ridurre» la narrazione a dramma. L’iniziale progetto di utilizzare Palazzo degli ori come filtro per l’organizzazione teatrale dei materiali romanzeschi è stato quasi subito abbandonato: nella sua essenzialità eminentemente «drammatica» il trattamento cinematografico elaborato da Gadda sulla base dell’intreccio narrativo del Pasticciaccio non consentiva infatti la piena adesione alla «letterarietà» del romanzo. Volendo verificare la possibilità di integrare vocalmente la scrittura gaddiana nel rispetto dei suoi caratteri fondamentali, ho preferito limitarmi ad una necessaria selezione di materiali da destinare alla scena, conservando il dettato dell’autore e mantenendo invariato l’impianto strutturale dell’opera.
Quali aspetti del Pasticciaccio hanno maggiormente destato il suo interesse?
In primo luogo la lingua. La drammaturgia italiana soffre di un’endemica povertà linguistica largamente determinata da fattori storici quali la mancanza di una secolare tradizione di italiano parlato. L’utilizzo di forme di conversazione «convenzionali» – e necessariamente stereotipate – o i calchi sintattici da lingue straniere, prima fra tutte il francese, hanno finito col prevalere nella nostra scrittura teatrale. L’accensione visionaria del barocco gaddiano, refrattario ad ogni uso piattamente comunicativo o informativo del linguaggio, permette ad attori e regista di misurarsi con una struttura linguistica italiana forte. Sul piano tematico, ho trovato invece particolarmente congeniale il motivo del reale come pura possibilità. L’ars combinatoria che «prestabilisce» la «disarmonia» dell’universo gaddiano postula che ogni evento sia solo una delle infinite combinazioni ammesse dal sistema, di qui la precarietà e l’aleatorietà che contraddistinguono il mondo del Pasticciaccio. Il continuo sdoppiamento degli elementi narrativi – le due scale del palazzo di via Merulana, le due porte per piano, i due delitti, la contrapposizione questura/arma dei carabinieri… – instaura un codice binario che finisce per moltiplicare all’infinito i dati e gli eventi entro un orizzonte di esperienza in cui reale e virtuale hanno pari valore. Nella pagina di Gadda prende quindi corpo un modo di raccontare – che è al tempo stesso un modo di vedere la realtà – alternativo agli schemi drammaturgici oggi più diffusi.
Al fondo del suo progetto di messa in scena del Pasticciaccio c’è quindi anche la volontà di discutere i paradigmi di drammaturgia attualmente imperanti?
Sicuramente. Il primo modello di drammaturgia è a mio avviso dato dalle convenzioni rappresentative: specie nei momenti di crisi della scrittura teatrale è dal palcoscenico e dalla sua realtà materiale che devono arrivare indicazioni drammaturgiche. Il nostro attuale sistema di rappresentazione tende ad immiserire il teatro impedendogli di svolgere la sua primaria funzione che è quella di strumento di conoscenza maturata attraverso l’esperienza. Quer pasticciaccio brutto de via Merulana vuole anche essere un’ipotesi scenica di un diverso modo di scrivere per il teatro. La base romanzesca da cui si parte costringe infatti a rimettere in discussione tutte le categorie drammaturgiche tradizionali. Riflettendosi nella molteplicità di specchi rappresentati dai diversi punti di vista narrativi e parlando di sé in terza persona i personaggi perdono la loro presunta identità monolitica; il «racconto», variamente declinato, si prospetta come forma alternativa al dialogo nello strutturare la narrazione teatrale e attiva una più intensa comunicazione tra palcoscenico e platea; la tradizionale idea di «battuta» come «misura» chiusa che scandisce l’architettura drammaturgica viene travolta dal continuum del flusso narrativo.
Già spettacoli come Orlando furioso o XX avevano a loro modo proposto dei modelli di drammaturgia.
Sì, anche se quelle proposte – al di là della maggiore o minore fortuna dei singoli spettacoli – sono rimaste sostanzialmente inascoltate. Il modello drammaturgico vincente, tra quanti si profilarono negli anni ’60 e nei primi anni ’70, si è rivelato infatti quello delle cantine romane: è dalle cantine che ha tratto ispirazione la successiva ricerca del teatro di gruppo. Quello che forse distingue il Pasticciaccio da spettacoli come Orlando furioso o Gli ultimi giorni dell’umanità è la maggiore radicalità con cui è stato affrontato il problema drammaturgico. Pur avendo la possibilità di mettere in scena il romanzo in uno spazio non convenzionale, ho scelto il palcoscenico dell’Argentina proprio perché la struttura di un tradizionale teatro all’italiana impone di risolvere i problemi del racconto scenico in termini di drammaturgia, senza alcun ausilio «esterno» alla scrittura.
Il modello narrativo del Pasticciaccio implica un’adesione alla poetica dell’opera aperta?
Nella misura in cui reale e possibile coincidono sì. Ritengo però necessario a questo punto chiamare in causa le specificità che distinguono il fatto letterario da quello teatrale. La ricezione degli spettatori teatrali è profondamente diversa da quella dei lettori e di tale diversità non si può non tener conto. Per questo motivo, rispettando alla lettera il romanzo, ho creduto giusto ritagliare un’opzione di lettura all’interno della «sospensione» su cui chiude il Pasticciaccio. Abbozzata sin dalla scena del pranzo, l’ipotesi che Assunta abbia assassinato Liliana prende corpo nella scena finale dello spettacolo passando attraverso la definizione dell’ambiguo rapporto di sdoppiamento che unisce Assunta a Virginia – assassina esplicitamente smascherata in Palazzo degli ori e implicitamente incriminata nella versione in rivista del romanzo.
In che modo la lingua del Pasticciaccio ha inciso sull’orchestrazione della recitazione?
La prima cura è stata quella di cercare di aderire allo spasmo espressivo che caratterizza la lingua gaddiana sia cercando di riprodurre la tensione che spesso in Gadda si crea tra il vocabolo e il suo referente «reale», sia aderendo al particolare ritmo della pagina del Pasticciaccio. La sintassi del romanzo non si struttura secondo complesse architetture ciceroniane, ma procede per sintagmi che, accostandosi l’uno all’altro, innescano l’amplificazione metaforica della scrittura attraverso un meccanismo di rilancio ritmico in «levare». Una particolare attenzione è stata poi rivolta al dialetto. Il dialetto di Gadda non obbedisce ad alcuna esigenza di caratterizzazione veristica o bozzettistica, ma è frutto di una «ricostruzione» scientifica, funzionale all’impasto, linguistico d’insieme. è stato quindi necessario sottrarsi al facile rischio del teatro «dialettale», puntando su di una ricerca ancora una volta essenzialmente ritmica. Prima ancora che nel vocabolario, il romanesco del Pasticciaccio traspare nell’organizzazione prosodica della pagina e, poiché il ritmo è sempre un veicolo di senso, il romanesco del Pasticciaccio finisce con l’essere un sistema di accentazione che corrisponde ad un abito mentale. Lo stesso può ovviamente dirsi degli altri dialetti che confluiscono nella maccheronea del romanzo: dal veneziano della contessa Menegazzi, al napoletano del dottor Fumi.
La struttura «narrativa» della drammaturgia ha determinato la scelta di una recitazione straniata?
Assolutamente no. Il fatto che i «personaggi» parlino di sé in terza persona non toglie nulla alla loro urgenza emotiva. Il disagio che in varie forme e misure caratterizza l’umanità del Pasticciaccio non ammette filtri; lo squilibrio patologico di queste figure non può essere raccontato. La forma-racconto deve quindi essere continuamente caricata dell’energia, delle pulsioni e della necessità dell’espressione in prima persona: solo così puo realizzarsi il sublime-grottesco gaddiano. Se l’attore «presentasse» infatti il proprio personaggio e ridesse per primo delle sue miserie la tragica profondità della vis «comica» del Pasticciaccio scadrebbe a mero gioco intellettualistico di sottile ironia. La struttura narrativa dilata invece, lo spessore temporale dell’azione. Nell’universo del possibile l’uso dell’imperfetto e del passato apre nel cuore stesso dell’evento la sanguinante ferita della memoria. La linearità della sintassi tradizionale del racconto collassa in un precipitato temporale in cui tutto è già stato vissuto sin dall’inizio.
La distruzione della linearità non è in contraddizione col flusso narrativo cui prima accennava?
A partire dalle microstrutture delle singole frasi per giungere sino alla macrostruttura dell’intero spettacolo, il Pasticciaccio si costruisce su di un delicato equilibrio di continuità e discontinuità. Come i periodi nascono dalla giustapposizione di tasselli, così i singoli elementi della rappresentazione non possiedono costituzionalmente la coerenza tipica delle strutture drammaturgiche tradizionali: l’azione è discontinua, il personaggio è moltiplicato, la mancanza di uno sviluppo dialogico preclude la possibilità di una canonica verosimiglianza. Gli sparsi frammenti delle consuete categorie drammaturgiche si organizzano però in una diversa «unità» assicurata dal fluire incalzante del ritmo narrativo. Il piglio con cui Gadda affronta il reale per dare forma al caos si oggettiva in un’esecuzione in cui le voci si rincorrono nel disperato tentativo di fissare una realtà perennemente mobile e cangiante.
Che tipo di ambientazione ha pensato per il Pasticciaccio?
In primo luogo mi è sembrato necessario escludere una ricostruzione «realistica» della Roma del 1927 nella quale è ambientato il romanzo: una simile soluzione sarebbe risultata incongrua alla profonda avversione di Gadda nei confronti dell’oggettività del quadro «neorealistico» ed avrebbe ridotto il Pasticciaccio ad una dimensione bozzettistica estranea al romanzo. D’altro canto un riferimento ai primi anni del regime fascista era necessario: la riflessione sull’arte del raccontare che è inscritta nel Pasticciaccio non può essere separata – come risulta da una lettura incrociata di Eros e Priapo – da un’attenta riflessione sulla Storia. Un inscindibile nesso dialettico lega la follia del singolo allo squilibrio collettivo. All’interno del romanzo il rapporto col fascismo si struttura entro un duplice registro cronologico: se l’epoca del Pasticciaccio è quella dei «primi boati» del «Testa di Morto in stiffelius», la violenza della polemica antifascista rimanda inequivocabilmente all’immediato dopoguerra. Da qui la necessità di una figura come quella dello «Sbandato», trasparente allusione alle tristi vicende dell’armistizio, sorta di coscienza critica «a ritroso» delle stolte euforie dei tardi anni ’20. Mediato dalla scelta di alcune dominanti cromatiche e dalla foggia dei vestiti, un rimando scenico-visivo al primo periodo fascista era dunque indispensabile.
Quale traduzione spaziale è stata prevista per la pagina di Gadda?
Per il Pasticciaccio ho pensato ad uno spazio essenziale, definito da tele dipinte: una scenografia di materiali poveri, senza sviluppo architettonico, a suggerire il carattere periclitante e provvisorio del mondo gaddiano. Uno spazio dunque in cui al gioco di contrapposizione dei volumi si privilegia un uso espressivo dei colori che segnano le scansioni strutturali in cui si articola il corpo drammaturgico. La scena è soggetta ad una pulsazione continua: talora si contrae fino a coincidere con pochi volti che la luce ritaglia dalle tenebre circostanti, talora si dilata ad abbracciare la folla. Totalmente svuotato o al contrario invaso da mobili in un ritmico alternarsi di sistole e diastole, il palcoscenico è percorso da traiettorie geometriche che, definendo le relazioni tra i diversi personaggi, corrispondono altresì al bisogno tipicamente gaddiano di mettere ordine al caos, di individuare, dietro l’aspetto cangiante del reale, il fondamentale «parallelepipedismo» del mondo.
Conversazione con Giovanni La Fontana
«The Edinburgh Journal of Gadda studies»

Rassegna Stampa


Ronconi con Gadda in Via Merulana

E' stata una passione di molti grandi registi, prima di Luca Ronconi, quella di reinventare la drammaturgia grazie ai ritmi e all' espressività garantiti dal recupero della pagina letteraria. Ora Quer pasticciaccio brutto de via Merulana ci regala un' alta serata di emozioni e di gran teatro attraverso un' assoluta fedeltà a un romanziere straordinario, portandone in scena così com' è il flusso poderoso del suo barocco che procede a furia di diversioni. Gl' inevitabili tagli non intaccano la scrittura, talché ciascuno qui si recita e si racconta, dicendo le parti che lo riguardano quasi sempre in terza persona, mentre di fatto le vive, col gusto di mostrarci il gesto annunciato, ma anche a volte di contraddirlo con doppio effetto ironico. Riluce quindi come autentica forza trainante nello spettacolo del Teatro di Roma un linguaggio coinvolgente e critico, reale quanto la materia evocata dall' orgoglio beffardo di un romanesco che gioca impastandosi con le molte altre lingue del nostro parlato, dentro a uno spazio in falso marmo, nel giallo ocra del ' palazzo dell' oro' (o ' dei pescicani' ) di via Merulana 219: uno spazio brulicante d' immagini che si compongono e si smangiano assieme alle parole, fin dall' inizio bellissimo con quella folla di spalle che s' allontana verso l' arcata bionda, mentre ne emerge in senso inverso il commissario Ingravallo. Dietro all' omaggio a una città vibrante e cinica, datata e immanente nel tempo, c' è come infatti si sa un ' poliziesco' che serve a penetrarne le giornate e al quale Franco Graziosi, fisicamente ' ricostruito' dal parruccone bruno, conferisce il filtro cupo e intenso delle sue piccole manie personali e di un filosofico scetticismo, nell' indagare sui due delitti avvenuti a tre giorni di distanza sullo stesso piano della citata casa, la rapina della contessa veneta incarnata dalla bravissima Paola Bacci e la barbara uccisione dell' infelice e inutilmente sensuale Liliana Balducci di Ilaria Occhini. Sono le chiavi per rovistare in un privato mai del tutto indenne da macchie e per dar voce a una coralità popolare che offre sequenze memorabili e straborda con la sua chiacchiera nei corridoi di platea, in questo 1927 di arrembante fascismo, sotto il volto statuario del ' Mascellone' ; e a costui son dedicate, dal dopoguerra di Gadda, delle tirate derisorie con l' efficacia veemente di Gian Paolo Poddighe, e un esilarante quadro ginnico di sconquassate Piccole Italiane. Grazie agl' interpreti e al lavoro scenografico magnifico e lineare di Margherita Palli, c' inoltriamo dagli esterni urlanti nel claustrofobico ambiente del delitto, dove il cadavere di Liliana si alza tra i mobili sconvolti a rivivere un pettegolo passato piccolo-borghese, per evadere poi verso ' il fumigante mistero della città' . Ed ecco dal gallismo del commissariato - dove la napoletanità suadente dell' ottimo Massimo De Rossi duetta con Stefano Lescovelli e Antonio Zanoletti - germinare magicamente un bordello, in attesa di spostarci in moto, con l' entusiasmante carabiniere piemontese di Giovanni Crippa, verso una periferia sempre più desolata, dall' antro ruffianesco della strega troppo drammatica e uniforme di Marisa Belli a trovar la refurtiva in un casello ferroviario e forse una colpevole d' omicidio in una casa segnata dalla morte. Il tragitto via via più compaciuto del romanzo viene chiarificato dalla regia come una discesa agl' inferi, dove la maledizione più non si cura delle identità. La resa della serva indiziata dei Balducci (Sabrina Capucci) risulterà meno forte della visione del padre di lei inchiodato al suo letto di dolore; e s' affianca comunque ai sospetti già suscitati nei riguardi di una cugina della ragazza, fatti balenare riprendendo un brano di una precedente versione del romanzo, mai arrivato alla stesura definitiva. Cinquanta sono gli attori in scena in questa clamorosa prova di vitalità interpretativa in cui, più delle discontinuità, spiccano il gusto del travestimento, la galleria dei volti, la qualità dei più giovani. Accanto ai molti già nominati sono da ricordare almeno Corrado Pani, Luciano Virgilio, Massimo Popolizio in versione macchiettistica, la pittoresca Franca Tamantini, la portinaia impetuosa di Evelina Meghinagi, Maria Grazia Bon, Mico Cundari; e vorrei mettere in primo piano i nuovi (o recenti) arrivi: la splendida Alvia Reale, la sarcastica sicurezza di Pierfrancesco Favino, Silvia Iannuzzo, Marco Toloni, Massimo Poggio e l' immediatezza di Marco Bonini, Caterina De Regibus, Paola D' Arienzo, Pietro Sermonti. I costumi svarianti negli anni Venti sono di Gabriele Mayer, le luci di Angelo Rossi, e di Paolo Terni l' acuta scelta delle musiche, rare ma incisive. Dura cinque ore con due intervalli questo Pasticciaccio, destinato inevitabilmente a essere scorciato: ma è uno spettacolo-capolavoro che s' imprime nella memoria e con la sua forte valenza culturale e politica dà un senso all' esistenza dei teatri stabili.
Franco Quadri
«La Repubblica»
21 febbraio 1996