Re Lear

Autore:   William Shakespeare
Traduzione:   Cesare Garboli

Scene:   Gae Aulenti
Costumi:   Rudy Sabounghi
Luci:   Sergio Rossi
Suono:   Hubert Westkemper

Personaggi - Interpreti:
Re di Francia - Gian Paolo Poddighe
Duca di Borgogna - Gian Paolo Poddighe
Duca di Albasny, marito di Goneriul - Luigi Diberti
Duca di Cornovaglia, marito di Regan - Riccardo Bini
Conte di Kent - Massimo De Rossi
Conte di Gloucester - Luciano Virgilio
Edgar, figlio di Gloucester - Massimo Popolizio
Edmund, figlio bastardo di Gloucester - Kim Rossi Stuart
Il Matto - Corrado Pani
Oswald, cameriere di Goneril - Antonio Zanoletti
Vecchio, fittavolo di Gloucester, Curan - Angelo Pireddu
Dottore, Araldo, Servo di Cornovaglia - Aldo Vinci
Ufficiale al servizio di Edmund, servo di Cornovaglia - Giuseppe Barile
Gentiluomo al servizio di Lear - Michele D'Anca
Servo di Cornovaglia - Mario Grossi
Goneril - Delia Boccardo
Cordeglia - Galatea Ranzi

Cavalieri al seguito di Lear e ufficiali:   Sergio Aru, Alessandro Luci, Massimo Poggio, Stefano Repertorio, Roberto Tozzi

Produzione:   Teatro di Roma


Prima rappresentazione
Teatro Argentina, Roma
8 febbraio 1995

Foto / Bozzetti / Video

Le parole di Luca Ronconi


Se ho ritenuto necessario affrontare un testo come questo, è chiaro che non è solo per ragioni personali: mi è sembrato che il disagio raccontato da questa tragedia, la difficoltà, il funerale di qualcosa che sta finendo per dar luogo a qualcosa che sta confusamente cominciando, siano cose di cui tutti possiamo sentire la risonanza nell'oggi. Il tutto, senza nessun tentativo di attualizzazione della tragedia: io preferisco suggerire soltanto... [...] Qui l'emozione, la passione anche esplicitata, mi pareva necessaria: è un grande romanzo, una storia di famiglia, senza riferimenti, a Visconti, con il padre, le figlie, i generi, i cognati... E una storia cosi, se non la si attraversa con un flusso di passioni, non ha senso, mi sembra...
Intervista di Anna Maria Mori
«La Repubblica»
1 febbraio 1995

Lear non è solo il dramma della, vecchiaia. (...) È tante cose, tutte annodate insieme. È, in primo luogo, narratività, cioè un romanzesco svolgersi di avvenimenti. Poi è il modificarsi dei rapporti all'interno dello svolgersi degli avvenimenti. Aggiungo il tema del potere, della rinuncia al potere, dell'impossibilità di controllarlo. Infine, grandissimo e affascinantissimo, c'è il tema della follia.
Intervista di Osvaldo Guerrieri
«La Stampa»
5 febbraio 1995

Si può partire dall'esame delle grandi direttrici della tragedia, dalla tensione interna, precisa e identificabile, a una sorta di ineluttabile riunificazione del regno, della terra. Questa tensione muove i personaggi e motiva l'azione. Guida il dramma in un contesto che poggia altresì su altri due principi fondamentali: il concetto di legittimità e quello di natura, da esprimere e vivere in pieno. Dobbiamo allora accorgerci della non negatività di ciò che appare (o è) distruttivo. Poi viene la follia, intesa come condizione rivelatrice, come filtro di conoscenza. Infine, il male. E qui andiamo verso gli aspetti, a mio avviso, meno editi, meno espliciti di Lear, il male vissuto e compiuto per imitazione, contratto per contagio, al pari di una malattia. Un esempio? Lear ripudia Cordelia, e il suo è un atto sovrano, inconfutabile, sancito da un editto. Ne consegue che gli altri, che compiono malvagità, Edmund per primo, agiscono (e possono agire) di conseguenza. Al male, cioè, sono legittimati.
Intervista di Rita Sala
«Il Messaggero»
11 gennaio 1995

I malvagi di questo spettacolo sono crudeli perché la natura è crudele. Edmund, per esempio, il figlio illegittimo di Gloucester, è spietato come sa essere il principio di selezione naturale. Un giovane che afferma la sua vitalità e la sua felicità, il suo diritto all'esistenza, trova "naturale" eliminare un padre stupido come il suo. E' questo scontro generazionale efferato che ha reso così popolare Re Lear in questi ultimi decenni? Le figlie di. Lear, lo stesso Edmund, non sono mostri all'inizio, anzi, ci sembrano quasi personaggi banali. Mostri lo diventano piano piano, sotto il peso di un potere che non hanno la capacità di controllare e di gestire. Ci sono vicini, certo, ma non è una lettura attualizzante. La loro somiglianza con l'oggi è nello spirito, non nelle analogie. In questo senso, ho cercato di essere didascalico senza essere ideologico. E questo Lear è diventato, più che in altre edizioni, una tragedia di personaggi e di alterazioni di comportamenti. Quali responsabilità ha Lear, il Padre? E un uomo titanico, uno stupido di cuore o un vecchio pazzo? Lear è un passionale e un violento che obbedendo alla senile e incestuosa attrazione per la figlia Cordelia, divide il suo regno per impedirle di andare sposa a un altro. Questo atto distruttivo e irresponsabile genererà una catena di azioni delittuose. E la follia di Lear è la somma della follia collettiva che lui ha provocato, l'ultimo atto autodistruttivo generato dalla sua irresponsabilità. Perché l'unità non può essere disunita: quando un regno, un paese, un'unità culturale si spaccano, il prezzo da pagare è altissimo. I pezzi si attirano e si respingono senza fermarsi più. Per suggerire questo concetto, ho detto agli attori di pensare a una calamita sotto la carta e a loro come pezzettini di ferro che si agitano scompostamente.
Intervista di Stefania Chinzari
«L'Unità»
3 febbraio 1995

Il fool è la figura centrale della tragedia, la metafora della tragedia come dice Giorgio Melchiori, e allora anche nella brevità della parte deve riassumere molti segni: il personaggio è nello stesso tempo memoria e prefigurazione di quello di Lear, memoria della sua regalità, prefigurazione della sua follia. Mi è parso giusto che avesse la stessa età di Lear, mi piace immaginare il "fool" come qualcosa che accompagna Lear fin da bambino, sono cresciuti insieme. Non è una figura consolatoria e tantomeno il prolungamento di Cordelia (solo perché pare che ai tempi di Shakespeare lo interpretasse lo stesso attore che faceva Cordelia) ma una figura lucida e tragica allo stesso tempo.
Rita Cirio
«L'Espresso»
10 febbraio 1995

Rassegna Stampa

Nel 1946, André Gide uscì disgustato da un King Lear di Laurence Olivier. Disse che nemmeno Victor Hugo sarebbe stato capace di riversare su lettori e spettatori un prodotto di gigantismo più falso. La mia grande speranza è che De Francovich ci liberi finalmente da questo Re Lear "titanico". Nella sua versione più costituita, Re Lear è un personaggio che non mi piace. Mi sembra un personaggio di morale quasi ibseniana. Uno di quei padri di famiglia che si sono fatti tutti da sé, che si sentono sempre al centro del mondo, una di quelle forze della natura perfettamente cieche e incoscienti che gridano al tradimento se solo qualcuno non ubbidisce. Re Lear mi piace solo quando si risveglia dalla pazzia, o quando chiacchiera con Edgar scambiandolo per un filosofo ateniese. Ma non sopporto la sua anima universale (Dryden). Non mi piace la sua isteria, il suo istrionismo, il suo esibizionismo. Non mi piace la sua vecchiaia. Non mi piace la sua corona. Quando lo sento recitare "crack your cheeks!", rivolto al cielo e ai venti, e "singe my white head", contro tuoni e fulmini, vengo preso da una grande insofferenza. Tra l'altro, tradurre tutto quel rimbombo, quella sfida agli elementi senza troppi monosillabi a disposizione è stato un tormento. E sono grato a Ronconi di avere non solo smorzato quei toni; ma anche, sensibilissimo alla razionalità delle sorellacce, di avere dato un certo equilibrio agli alterchi tra padre e figlie (non sono delle streghe, lo diventano col tempo, con l'evolversi della storia). Altrimenti dovremmo pensare che solo un genio come Shakespeare poteva antivedere in Re Lear, con un anticipo di tre secoli, tutta la gestualità insolente dei grandi attori dell'Ottocento, prefigurandola con tanta precisione. Ma infine c'è Edgar. Quando arriva Edgar, la tragedia di Re Lear cambia misteriosamente di segno, diventa un'altra. Non è certo un caso che Lear e Edgar, e le loro pazzie, s'incontrino a metà strada, proprio a metà della tragedia. Quasi più di Ariel, Edgar è un personaggio magico e inafferrabile. E un personaggio che non parla con nessuno, non divide il teatro con nessun altro. E un personaggio senza finzione. Edgar ci insegna a decrearci, direbbe Simone Weil, a ridurre la nostra persona a zero. Si limita a monologare e a confidare le sue paure agli spettatori. È un angelo, un San Giovannino, un giovane Battista ispido, arruffato, nudo come un verme. Ma solo un verme fatato potrebbe scavare una traccia sotterranea dentro la tragedia per farla rinascere inaspettatamente nuova e più fresca di un fiore. La pazzia simulata e assatanata di Edgar riempie di significati innumerevoli la follia tanto più ovvia dei suoi interlocutori: quella professionale del Fool e quella isterica del vecchio tiranno spodestato. Più che un'allegoria cristiana, Re Lear si mostra finalmente nella sua nudità, ma anche nella sua tenebra. Una tragedia medievale, una lotta con il demonio, una fiaba crudamente istoriata e figurata con idre, mostri, diavoli da capricciosa fantasia gotica. E non solo una fiaba, ma anche un grottesco Edipo barbarico, dove il veggente è un giovane arcangelo e non il vecchio cieco di tradizione mitologica.
Cesare Garboli
Il Lear di Ronconi: verso il romanzo? In questo stesso senso, tre anni dopo aver vissuto la sua seconda edizione di Misura per misura alla luce di un problema d'identità, ecco muoversi ora Ronconi scrutando nel Re Lear la tecnica del romanzo da esprimere col linguaggio di un'avventurosa saga cinematografica. Alla vigilia di misurarsi col Pasticciaccio gaddiano, la voglia di raccontare delle storie aveva già sorretto il regista all'atto di montare a Salisburgo un mito ansioso di filosofia come I giganti della montagna e ritornerà subito dopo in questa stessa stagione nello studio bellissimo del Peer Gynt, compiuto nella sua forma narrativa proprio grazie a un partito preso d'incompiutezza riguardo all'originale. Trovandosi di fronte come nel suo primo Pirandello a un grande precedente di Strehler, completamente basato su una lettura simbologica, di nuovo Ronconi sceglie la via antitetica, che già risulta evidente nella scelta imprevedibile del protagonista: non un dominatore della scena com'era Carraro (o, come nella famosa versione di Brook, il roccioso Peter Scofield, dalla grandiosa potenza vocale che lo abilitava a reggere la parte, non ancora in età, ma truccato da vegliardo), ma Massimo De Francovich: un artigiano con vocazione naturalistica dall'accesa sensibilità nevrotica, portato piuttosto ai ruoli di composizione, molto più giovane degli ottant'anni del re e sostenuto da una possibile somiglianza fisica col regista, come si potrà riscontrare a posteriori sulla scena: un dato più curioso che autobiografico, data l'impostazione del lavoro, che avrà un riscontro però nel Gloucester di Luciano Virgilio. Senza metterne in causa la resa, discontinua ma in certe scene straordinaria, De Francovich costituirà a un tempo l'invenzione e il limite dello spettacolo, proprio per la mancanza dell'imponente physique du róle richiesto; da una parte parte infatti, approfittando del suo mimetismo, eviterà di concentrare l'attenzione esclusivamente su di sé, dando maggior evidenza alla coralità della storia e al dilatarsi delle vicende minori, dall'altra ne accrescerà la dispersività al momento di tirare le fila, sottraendovi il filo rosso, anche figurativamente unificante, di una vera autorevolezza. Eppure quando il re entra in scena, praticamente in apertura, tutti i suoi congiunti e i cortigiani, presenti in costumi rigorosamente neri a quell'annunciata seduta d'abdicazione, crollano supini al suolo attorno a lui, come dei fedeli islamici in una moschea o dei vassalli davanti al loro signore in film giapponese di samurai - e non a caso Rari, il Lear di Kurosawa ne era un esempio. E' il manifestarsi plastico del potere assoluto, un concetto che il sovrano spiazza spartendo il regno tra le figlie; non si registra forzatamente un attentato al diritto naturale, ma entriamo in un regime di cambiamento: la corona verrà materialmente spezzata in due tra i nuovi potenti. Allo stesso modo la terra si scoperchia e s'apre al centro del palco con un tremito minaccioso, un preavviso destinato a ripetersi davanti a nuove messe in questione del principio di unità. L'instabilità del resto determina la scenografia di Gae Aulenti, con gli orientamenti sghembi del suo contenitore in lamiera e il gioco delle aperture, una serie incalcolabile di porte che si spalancano o si serrano con procedimenti sempre svarianti, a negare ogni certezza. Il terreno traballa e si scinde; i rumori - tuoni, vento, latrati, sensurround - fanno parte del paesaggio. Ma in questo mondo fuor di sesto i dettagli ambientali e caratteriali prendono consistenza con una precisione perfino naturalistica, come si può subito vedere dall'evolvere delle psicologie e dal contrapporsi dei costumi di vita delle due figlie privilegiate, attraverso l'alternarsi sulla scena delle rispettive residenze. Diversissime tra loro, la pratica Goneril di Delia Boccardo e la complessata Regan non sembrano più negative dell'arida sorella ripudiata, sensibile alle voci del destino che ce la ricondurranno davanti in uniforme da Giovanna d'Arco. Certamente non sono più antipatiche del padre egoista e pretenzioso di attributi già espressamente ripudiati, che si umanizzerà soltanto approdando al traguardo della pazzia; e questa gliela vediamo costruire covandola passo passo, dal primo scatto d'ira davanti a una disobbedienza, alle fitte corporali che lo attanagliano dopo aver subito delle umiliazioni, alla bellissima reazione bianca ironica e in sottotono che smangia la sua collera davanti all'estrema sopraffazione degli eredi. Come ai tempi di Shakespeare o in qualche nostra Dinasty, magari lanciando qualche frecciata alla Royal Family, qui ci si gioca in famiglia una partita politica, tra orgogli di potere che non corrispondono a valori, mediocri individualità di veterani che non smettono mai di sbagliare, neofiti inetti a governare ma impazienti di manifestarsi con prepotenza. L'incomprensione reciproca e delle situazioni trova sbocco in una follia non sempre priva di cervello. Lo scoppio è "una bufera nella testa", una tempesta astratta in cui, mentre un delirio psicomotorio s'alterna alla calma assoluta, la parola s'amplifica sopra l'infuriare dei suoni. E la rottura degli schemi si esplica attraverso questa parola, trattata magistralmente nella terza traduzione shakespeariana di Cesare Garboli, che alla contemporaneità linguistica delle precedenti aggiunge una velocità ficcante, aggirando ogni intoppo sintattico e sposando la forza espressiva al »t gioco ironico, con buona pace di chi non mancherà di processarlo per leso barocco. Al culmine della rappresentazione la pazzia autentica di Lear s'incontra con quella professionale del suo fool e con l'altra simulata del povero Tom, mentre il travestimento gioca con la perdita d'identità in un confronto tra buffoni vicino alla recita. La realtà sconfina allora nel gioco metaforico e nella simmetria delle situazioni parallele e rovesciate che si rincorrono moltiplicandosi, senza condizionare però la natura di uno spettacolo che non vuole arenarsi né darsi un ordine fermandosi a guardare se stesso. Più volte s'intrecciano le vite della famiglia Lear e della vicina famiglia Gloucester, all'interno delle quali vibrano omologhi conflitti generazionali, senza farne però germinare per Ronconi un gemellaggio tra i due capostipiti, immessi da due diversi sentieri nella storia e apparentati semmai dall'ottusità del loro rango a riconoscere la realtà: quando si scontreranno dalle parti di Dover non troveranno di meglio che riorganizzare un loro replay degradato e parodistico della scena maggiore della follia nella tempesta: "un gran palcoscenico di matti". E se invece s'incontrano i rispettivi eredi autorizzati e più autonomi, le figlie non predilette e il bastardo Edmund, sarà meglio non richiamarsi alle "ingratitudini" di un'orgia di "cattivi": è la natura che si manifesta, darwinianamente, nel nome del diritto alla sopravvivenza. Semmai il vecchio ex re trova un doppio nel fool, al quale è legato da quand'era ragazzo: e lo manifesta il cordone ombelicale che detta loro botte e risposte surreali, quasi in un codice ripreso da lontani giochi, e sembra condizionarne i comportamenti, liberando - se mi è permesso - un attimo di partecipe tenerezza nel regista. Più anziano e malandato del suo signore, questo Matto, impersonato con dolcezza scontrosa e furibondo impegno da un bravissimo Corrado Pani (amico di vecchia data di Ronconi e interprete più di trent’anni fa del suo primo spettacolo), è l'unica persona da cui il despota autodeposto sopporti di ascoltare il linguaggio della verità. O meglio c'è anche Tom-Edgar, il figlio rinnegato di Gloucester, nei riguardi del quale Lear, che non ha eredi maschi, prova una tenerezza paterna: aspirante surrogato del buffone e forse vero contraltare di Lear, questo personaggio che si nasconde nella sua nudità e nelle formule di un linguaggio misterico è una chiave dello spettacolo, per la magia lirica che sa introdurvi, raggiungendo nella scena del suo matrimonio con l'albero un momento indimenticabile di sensuale purezza. E sa ispirare a Massimo Popolizio una grandissima interpretazione, piena di fantasia toccante ma anche di sofferta consapevolezza nel rendere concreta ogni sua parola e nel trovare una ragione nell'esaltata ricerca della naturalità. Fuori da questa terra desolata dove grazie alla pazzia si arriva al dialogo, c'è la totale perdita di senso che segna l'ultima parte dell'opera. Si sono innescati dei meccanismi volti irreversibilmente a un totale disordine: dall'incompatibilità tra le generazioni alla voglia di potere e di lussuria, l'escalation della violenza gratuita esplicita la faccia crudele della follia; e dai sadismi privati, dalle torture dimostrative, dalle vendette d'alcova deflagrano gli attacchi fratricidi, la smania autodistruttiva, l'avventura fine a se stessa nel generalizzarsi di una guerra che ha perso di vista i suoi obiettivi. Lo spettacolo si distende allora nei particolari dilatati oltremisura, esaspera le psicologie già provate dal radicalizzarsi delle situazioni, ingombra la studiata essenzialità della scenografia di cose e figure non sdegnando di valicare i secoli con l'immissione di cavalli di frisia o di un'incongrua jeep, quasi arrendendosi al clima di confusione di un racconto che ha perso il centro, assieme ai suoi eroi, e di proposito sembra cercare la sfida nel sovraccarico di segni negativi. Non fu la stessa tradizione inglese a opporsi all'assolutezza di questo pessimismo, rifiutando a lungo la morte di Cordelia? Tutto è tenebra e morte attorno al biancore di Lear in camicia da notte, sull'ultimo campo di battaglia. Nel disseminarsi dei cadaveri sulla scena, campeggiano nell'ultima parte su tutti due figure ammantate nel nero fino a cancellarsi i volti in una maschera da vendicatore sconosciuto: sono un padre e un figlio, i due Gloucester. Ma il vecchio, uscito da un insopportabile accecamento a vista è solo una vittima, teso a nascondere pietosamente le proprie orbite vuote e la vergogna, invocando con la sua immagine di dolore una pena per dei colpevoli che non possono più essere dei singoli soltanto. Il giovane è suo figlio che ai travestimenti sembra votato, da quando gli è stata negata - appunto da lui - la legittima identità: Edgar non più Tom, prima di riassumere il proprio nome si traveste da uomo del destino o da cavaliere nero per far giustizia dell'altra sua metà, il fratellastro un tempo ingenuamente amato e che forse gli somiglia, ma che gli "ha usuipato la vita" costretto dalla propria nascita a scegliersi per emergere la faccia del male. Lui, il buono, sarà l'unico a sopravvivere, nel segno del potere che s'è guadagnato spargendo il suo stesso sangue.”
Franco Quadri
Patalogo 18, p.166
Diciamo che quello che accade mi stupisce ancora, ancora mi coglie impreparato. Ho sempre affrontato questo mio lavoro soltanto dal punto di vista tecnico e non divistico. Sono stati in molti a scandalizzarsi per la storia dei flash e dei gridolini a teatro, ma la colpa non è delle ragazzine, la colpa semmai è del teatro che non le sa educare a come ci si comporta. E chiaro che una cosa del genere ti può deconcentrare, ma sta a me non deconcentrarmi: è mio compito, è il mio lavoro. Quanto all'espansività delle ammiratrici, che dire? Non mi dà nessun tipo di emozione particolare ma neppure mi infastidisce, come hanno scritto i giornali: anzi, certamente è una cosa che mi gratifica, è indice del fatto che comunque il mio lavoro viene apprezzato. (...) Ho letto tantissimi testi. Scuola teatrale ne ho fatta poca: per le accademie ci vuole il diploma e io non lo avevo. Così mi iscrissi alla Scaletta, di Tonino Pierfederici, dove ho studiato un po' di Shakespeare. Ma vuoi mettere affrontare Shakespeare - e viverlo - attraverso gli occhi di Ronconi? Così lo vedi a 360 gradi. La cosa più stimolante in Ronconi è questa sua libertà: a me non ha imposto nulla, nessun tipo di scansione delle battute, intonazioni non me ne ha date, movimenti neanche, mentre agli altri attori sì. Credo sia una scelta stilistica, una chiave di lettura del personaggio di Edmund, in un allestimento del Re Lear molto legato alla nostra situazione attuale.
Intervista di Laura Laurenzi a Kim Rossi Stuart
«Il Venerdì di Repubblica»
19 maggio 1995