Spettri

Autore:   Henrik Ibsen
Traduzione:   Luca Ronconi

Scene:   Mario Garbuglia
Costumi:   Vera Marzot

Personaggi - Interpreti:
Osvald - Mauro Avogadro
Il pastore Manders - Warner Bentivenga
Engstrand - Piero Di Iorio
Helen Alving - Marisa Fabbri
Regine Engstrand - Gabriella Zamparini

Regista Assistente:   Ugo Tessitore
Direttore tecnico:   Romolo Vestri
Organizzazione:   Paolo Radaelli
Coordinamento:   Giovanni Arnone



Prima rappresentazione
Chiesa di San Niccolò (XXV Festival dei Due Mondi), Spoleto (Pg)
26 giugno 1982

Foto / Bozzetti / Video

Le parole di Luca Ronconi


La maniera, chiamiamola convenzionale, di fare un testo è quello di utilizzare il dialogo in funzione della narrazione di una storia e non, invece, le battute del dialogo come spiragli, come segni e indicazioni di una condizione dei personaggi. Secondo me, quello che può dare oggi unità e consistenza a un testo come Spettri è l'indagine sulla condizione dei personaggi momento per momento, e non usare il dialogo come veicolo di una narratività che in questo testo non esiste. C'è un antefatto sottinteso e ritardato ingiustificatamente: la giustificazione in ritardo di questo antefatto è la trama della commedia. Ci sono dei personaggi che ritardano, non per tirare in lungo, ma perché sono nell'impossibilità psicologica di dire le cose come stanno. E chiaro che il tema della rappresentazione diventa l'impossibilità di dire le cose come stanno e non la perversità nel ritardarle. Basterebbe che certe rivelazioni venissero fatte un attimo prima invece che un attimo dopo e la commedia andrebbe subito al terzo atto. E infondo, il rammarico di certa parte del pubblico è che, siccome la maggior parte degli spettatori identifica questa commedia con l'ultima battuta, questa arriva troppo tardi. Già nel primo atto Osvald viene presentato malato, e la rivelazione che fa è una rivelazione per la signora Alving, non per il pubblico; secondo me, l'interesse del pubblico dovrebbe essere di stare a vedere come la signora Alving non se ne accorge, perché questa è la storia della commedia.
Intervista di Maurizio Grande
«Rinascita »
n. 25, 2 luglio 1982

Rassegna Stampa

dal Patalogo 5/6 (Ubulibri, Milano, 1983)

per gentile concessione dell'Associazione Ubu per Franco Quadri


Intrappolati nella costruzione scenica (...) per cento interminabili minuti abbiamo rirespirato i nostri aliti febbricitanti, boccheggiando, smaniando su sedili scomodi, sudando l'impossibile, anelando all'intervallo come alla salvezza in extremis.
Giancarlo De Re
«Il Messaggero»
28 giugno 1981

Il contenitore (...) fattosi piuttosto fornace già aveva indotto gli spettatori a un distraente sventagliare: l'insofferenza d'origine climatica si è presto trasferita sui recitanti, esortati a farsi udire sopra i rumori vari: poi i due intervalli hanno selezionato la specie, e quando è stata... intima, la rappresentazione è stata anche meglio apprezzata.
Odoardo Bertani
«Avvenire»
29 giugno 1982

Cesare taccio: non dico del gran caldo opprimente che c'era alla prima; dei malori, delle defezioni del pubblico e della tangibile, non spettrale, protesta. Tralascio questi avvenimenti per due ragioni: perché, innanzitutto, essi potrebbero essere estranei al compimento del dovere, sia pure talvolta masochista, della critica. E poi perché non c'ero, e non dovrò dirlo sospirando: c'ero la sera dopo, fortunato, quando il caldo s'era come un momento dissolto.
Tommaso Chiaretti
«La Repubblica»
29 giugno 1982

Un 'dialogo dei morti' (o delle loro subacquee parvenze, giacché quella serra è poi un acquario esiziale).
Guido Davico Bonino
«La Stampa»
29 giugno 1982

Tra la serra, appunto, e la stazione termale, con relativi effetti di forte sudorazione. Platea e luogo della vicenda teatrale sono, in ciò, eguagliati.
Aggeo Savioli
«L'Unità»
28 giugno 1982

Tutti là, invischiati in un caldo appiccicoso e molle come una pece.
Roberto De Monticelli
«Corriere della Sera»
28 giugno 1982

La serra si è trasformata in una temibile trappola di calore e di soffoco, invivibile.
Renzo Tian
«Il Messaggero »
28 giugno 1982

Un dramma da sempre identificato come borghese ne esce dilatato fino a far sentire dietro di sé il respiro della tragedia greca, schiudendosi nell'epilogo a prefigurazioni degne di Strindberg; una semplice vicenda di famiglia si trasfigura in metafora cosmologica di una società, azionando, alla maniera di simboli cangianti, dei personaggi arricchiti di valenze insospettate e di contraddittoria ambiguità. Alla base di questo geniale scoperchiamento sta certamente lo spazio che riunisce gli spettatori agli attori dentro il contenitore superbo di un'alta serra liberty tutta bianche vetrate, illuminate perlopiù da luci esterne che imitano le sorgenti naturali. I 300 del pubblico son confinati a un estremo della lunghissima scena agibile: una tolda di legno grigio, che si apre al fondo su un'abside (la sala da pranzo) un gradino più su, e può essere suddivisa in tre stadi successivi dal calare dall'alto di panneggi bianchi sporchi; ancora chiari, e quadrangolari, sono i pochi arredi allineati su due file, in verticale rispetto al pubblico, da una parte divani, poltrone e tavolini, dall'altra delle piccole serre. Lì i cinque personaggi tutti in nero, salvo il drappeggio grigio della signora Alving, si trovano isolati e offerti impudicamente a tutto tondo a controbattersi, in tempi rarefatti in cui ogni frase viene analizzata fino al tormento, nelle distanze abnormi che si frappongono tra il fondo e il proscenio, o orizzontalmente tra un lato e l'altro, quando non si trovano schiacciati dappresso, in un rinnovamento ininterrotto e creativo di prospettive che parlano un linguaggio cinematografico di primi piani americani, di campi e controcampi. Le disposizioni, i movimenti, gli scambi divengono automaticamente espressivi di un discorso astratto che va molto aldilà degli argomenti contingenti del dibattito. Così le due grandi scene che oppongono la protagonista rispettivamente al Pastore e al figlio, acquistano uno svolgimento omologo; ma, assecondando il passaggio testuale dalla teoria alla pratica, si ispirano la prima a un complesso gioco di geometrie, la seconda a un'enfasi motoria, a un'instabilità nevrotica prossima al grottesco. Così a poco a poco la scena si popola degli spettri evocati, i maledetti principi idealistici che condizionano la realtà, rispetto a quegli spettri di cui il pastore Manders, dalla presenza mai così rilevante come in questa edizione, è un medium e un impacciato sciamano, mentre la signora Alving più che un alfiere dell'emancipazione femminile si direbbe insicura eroina cechoviana, predisposta al dubbio e destinata all'errore, alla mercé suo malgrado dell'esoterica e fatale iniziazione a una vita senza prospettive del giovane figlio. Cancellata la frontiera tra positivo e negativo, vengono a galla altri 'spettri', quelli vitalistici della gioia, a frapporre un'altra nota artificiale all'impossibilità di un rapporto autentico, quando la tragedia visitata ormai da ombre incestuose si chiude sul grande duetto madrefiglio, colorito a tratti naturalisticamente, ma espresso con la crudeltà di un legame sadomasochistico: l'immagine violenta di una forza autodistruttiva che tocca un nucleo familiare per investire col suo pessimismo l'essenza della vita.
Franco Quadri
«Panorama»
19 luglio 1982