Strano interludio

Autore:   Eugene O'Neill
Traduzione:   Bruno Fonzi

Scene:   Margherita Palli
Luci:   Max Keller
Musiche:   Paolo Terni
Maschere:   Salvatore Placenti


Regista collaboratore:   Angelo Corti

Produzione:   Teatro Stabile di Torino


Prima rappresentazione
Teatro Carignano, Torino
3 gennaio 1990

Foto / Bozzetti / Video

Le parole di Luca Ronconi


Tutto si svolge in un tempo fittizio. O'Neill copre, col suo dramma, trentanni di storia. La saga comincia nel 1918, coi personaggi in età giovanile, e va avanti per tre decenni. Essendo il 1928 la data di composizione del testo, l'autore, scrivendo, sconfina in epoche di cui non poteva ancora conoscere nulla. O'Neill non sapeva, nel '28, che l'America sarebbe piombata un anno dopo nella catastrofe di Wall Street e che indistintamente, all'orizzonte, andava profilandosi la Seconda Guerra Mondiale. Dunque i personaggi vivono in un tempo che non è mai esistito, storico solo per il dramma. Ho voluto mantenerli giovani, lasciar loro l'età iniziale e invecchiarli attraverso la recitazione. (...) In Strano interludio non esìste sottotesto, cioè quel 'non detto' che di solito sta fra battuta e battuta, sotto le frasi, sotto i discorsi. O'Neill esplicita tutto, dice tutto. Ho dunque cercato quel qualcosa di 'più segreto' che esiste anche in questo drammaturgo palese. L'ho trovato nel contrasto fra tempo storico e tempo biologico. I personaggi invecchiano solo esteriormente. Dentro rimangono giovani, la loro interpretazione è mossa solo da impulsi biologici, cioè giovani. E il risultato ultimo, ovviamente, è un gruppo di vecchi che recitano con un'enorme energia.
Intervista di Rita Sala
«Il Messaggero»
3 gennaio 1990

Questo testo, se lo prendi alla leggera, puoi vederlo come un fumettone, oppure come una saga, o ancora come una trascrizione di alcuni schemi mitici europei in chiave americana; c'è, poi, chi lo legge come dramma psicologico e chi lo interpreta come volontaristico modello di dramma biologico. E tuttavia il dato rilevante è il fatto che ancora oggi sì tratta di un corposo testo sperimentale. Per questo vale la pena di affrontarlo.
Intervista di Gian Luigi Favetto
«La Repubblica»
20 dicembre 1989

Se c'è un tema di base, in Strano interludio, crediamo di averlo individuato nella celebrazione della vita come istinto e nella sua traduzione, in termini morali nell'esaltazione dell'egoismo, della sopravvivenza a qualunque costo: non per nulla, diremo subito, il vero sconfitto del dramma è il personaggio più generoso, Darrell. Ma si pensi ai personaggi femminili: di Nina, certo, occorre dire in maniera particolare, così capace com'è di progettare la propria vita a spese di quelle altrui, ma nello stesso tempo, dì saper organizzare la propria esistenza in maniera da trarne il massimo vantaggio col minimo di dolore suo e degli altri e senza nemmeno chiudere gli occhi sul significato dei propri gesti e comportamenti; anzi, traendo da essi la forza per ogni passo successivo e per ogni atto da compiere: capace di sottomissione come di rivalsa, di ribellione come di rinuncia e conciliazione, sempre animalescamente tesa nell'affermazione della propria vita.

Non si tratta affatto di un treno, ma di una nave. E l'idea di nave che si avverte sin dall'inizio e si concretizza visualmente soltanto alla fine: dopo che tutti avevano creduto, appunto, si trattasse di un treno.
Intervista di Donata Gianeri
«Stampa Sera»
27 novembre 1989

Rassegna Stampa

dal "Patalogo 13" (Ubulibri, Milano, 1990) 

per gentile concessione della Associazione Ubu per Franco Quadri 


Questa è una lunga commedia in cui siamo doppiamente fuori parte e perché dobbiamo interpretare dei giovani, che mano a mano invecchiano e perché siamo messi a confronto, quasi brutalmente, con caratteri molto lontani dal nostro.
Riccardo Bini (Intervista di Donata Gianieri)
«Stampa Sera»
4 gennaio 1990
Non c'è niente davvero che mi possa accomunare al personaggio. Però è un bene: più uno è distante e meglio recita. Più si è coinvolti, meno si è naturali, perché il testo magari sollecita corde delicate, che non si vorrebbe neppure sfiorare. Sì, lontani è meglio. In questo senso le maschere aiutano: sei talmente diverso che ti puoi scatenare. Tanto hai la maschera che ti protegge.
Massimo De Francovich (Intervista di Clara Caroli)
«La Repubblica»
5 gennaio 1990
Darteli è un uomo di scienza che passa la vita ad analizzare tutto. Analizza ciò che gli accade e che accade intorno pensando di poter decidere, in modo scientifico, della propria e dell'altrui felicità. È come una lamiera che progressivamente si contorce. Si lascia troppo coinvolgere dalla vita per amore di Nina e dalla vita non ottiene, forse per eccessiva buonafede, quello che si sarebbe aspettato. Non mi trova d'accordo il suo atteggiamento, tutto quello che io condivido con lui è questo senso viscerale di paternità che vince persino il distacco forzato che lui cerca dì imporsi. Perché la paternità è un richiamo biologico, cromosomico, che ha a che fare con l'istinto e la natura.
Massimo Popolizio (Intervista di Clara Caroli)
cit.
È stato un lavoro difficile, lungo e minuzioso appropriarsi del carattere di Nina. E credo che lo stesso sìa accaduto ai miei colleghi. I personaggi dì O'Neill sono aldifuori della realtà. Sono dei mostri dai quali noi abbiamo dovuto tirar fuori gli aspetti più istintivi e animaleschi.
Galatea Ranzi (Intervista di Clara Caroli)
cit.
Romanzesco e melodrammatico, il drammone di O'Neill è stato preso, per così dire, 'alla lettera' da Ronconi che sembrerebbe averlo stravolto, ma che ne ha invece ricavato una specie di Dinasty 'ante litteram', lanciando spavaldamente in primo piano l'America puritana di quegli anni, la commistione scienza-filosofia, le formidabili pulsioni erotiche in un fraseggio - rischioso, ma scenicamente, avventurosamente riuscito - che è tutto un gran serrare di pugni, un ripetersi di misurati amplessi, una 'danza' che è quasi 'macabra' come l'avrebbe voluta, appunto, Strindberg.
Giorgio Polacco
«Corriere di Pordenone»
9 febbraio 1990
C'è insomma, in questo testo ambizioso e smisurato, ingenuo e barbarico, un fondo di disperazione, di tetraggine biblica, che rende pateticamente pregnante la sproporzione fre quantità e qualità, fra mezzi impiegati e produzione di senso; e la mia ipotesi è che sia stata appunto questa sproporzione ad affascinare Ronconi, e a determinare l'approccio tonale e figurativo.
Giovanni Raboni
«Corriere della Sera»
5 gennaio 1990
La regia di Ronconi è simile a uno sguardo dall'alto che osserva tutti i personaggi e ne fotografa tutte le contraddizioni, le goffaggini, il loro premere convulso alla ricerca di una malnota felicità. Commedia del possesso ancor più che dell'amore, la 'macchina' funziona a forza di machiavellismi, ingenuità, istrionismi, dissimulazioni ed esibizioni: una fantocciata drammatica impastata di orgoglio, gelosia, meschinità, involontario umorismo. Proprio come dice Nina, che alla fine vede la vita alle sue spalle come 'un pasticcio di amore e di odio e di dolore e di maternità'. La vena di umorismo che scorre all'interno dello spettacolo ronconiano consiste semplicemente nello scoprire i fili che muovono le marionette: la crudeltà e l'accanimento di stampo strinberghiano possono, allora, apparire quasi derisori. Anche la separazione tra battute pronunciate e battute pensate, che a suo tempo rese famoso il dramma, è superata nel senso che tutti e due i flussi, quello pubblico e quello segreto, sono ricondotti a un unico flusso narrativo dove, se le parole dichiarate sono menzogne di fronte agli altri, le parole segrete possono essere inganni di fronte a se stessi. Coerentemente con le premesse il registro di recitazione scelto da Ronconi per questa parabola romanzesca è quello di una corda tesa nella direzione dell'astrazione o dello straniament e Togliendo corpo alla verosimiglianza dei personaggi, quella astrazione così esplicita riproduce la tensione quasi insensata che li pervade. Similmente, il tema del lungo viaggio nel tempo è espresso con una nitida metafora visiva nella bella scena di Margherita Palli: che è costruita sullo spaccato di un vagone ferroviario (un vagone italiano intorno agli anni Cinquanta) ed è straniata dalla sovrapposizione di arredi, dagli spostamenti di prospettiva dello spaccato, dai colori e dalle luci.
Renzo Tian
«Il Messaggero»
5 gennaio 1990
Il viaggio di O'Neill però, lungo quell'interludio, si svolge anche nelle facce degli attori, scelti dalla regia giovani e giovanissimi, ma coperti da maschere che cambiano seguendo il corso dell'età, lasciando solo sempre scoperte bocche espressionistiche per una recitazione fortemente antinaturalista. Che se all'inizio fa risaltare la scelta dello straniamente, via via scopre la forza dirompente della non-psicologia, una comunicazione mediatica e inconscia, totale come può esserlo quella che è la suggestione per eccellenza del nostro secolo, il cinema con i suoi volti e le sue voci, i suoi fantasmi dorati e la presa magnetica delle sue luci forti, qui citate nelle violenze monocromatiche del primo, caldissimo technicolor.
Gianfranco Capitta
«Il Manifesto»
5 gennaio 1990
In fondo, sembra dire Ronconi contro un suggerimento di O'Neill, anche Strano interludio può calare dietro uno schermo di materia questi simboli, queste metafore viventi di solitudine. Che (Galatea Ranzi, ossia Nina, in testa) tengono in contrappunto sonoro continui vuoti e pieni della drammaturgia di O'Neill: torcendo i toni in interrogativi, allentando e sovvertendo le appoggiature, strascicando e alzando verso il senso generale e lontano dalla psicologia le battute. I monologhi interiori, o la traduzione verbale del pensiero che spesso i personaggi usano come altrettanti 'a parte', vengono livellati. Capita così che un contrasto stridente tra pensiero e parola, specialmente nel primo e second'atto, produca uno straniamente comico in più.
Sergio Colomba
«Il Resto del Carlino»
5 gennaio 1990
Strano interludio turba e affascina con le sue molte armi: è melodramma e sperimentazione, è furore fisico e illuminazioni psicologiche e riflessioni dell'anima, è intrigo e mito, demistificazione e destino, volontà e sacrificio, spettri ritornanti e solitudini invincibili. La filosofia grigia della rassegnazione sembra sigillare una lotta che voleva riconsiderare gli universali. (...) Ora la sua estensione (i tagli non sono poi molti) può rendere esitante il pubblico ormai rattrappito su distanze televisive; ma è dramma che si addentra anche nelle nostre pulsioni e poi dà vita a uno spettacolo di stile sigillato, nervoso e lucido come una lama, tutto vibrato dal rovello delle menti e macerato di spasimi compressi e non medicati, di dolore senza lacrime e autocompiacimenti.
Odoardo Bertani
«Avvenire»
5 gennaio 1990
Per il suo primo spettacolo al Carignano, nella sede del Teatro Stabile di Torino da quando ne è divenuto direttore, il regista ha concepito una grande impresa interpretativa che trascende le abitudini delle nostre scene, ma illumina come un manifesto provocatorio un'idea della funzione culturale e sociale dei teatri pubblici, qual è praticata in più consolidate civiltà dello spettacolo. Programmatica e significativa è anche la volontà di affidare a un nucleo di attori soprattutto giovani una pièce che è solitamente appannaggio di personalità più mature; percorre infatti una vita, ma inventando, come può essere congeniale a dei giovani, una quotidianità fantastica aldifuori della storia. Non tutti sono in grado di esprimere pienamente la ricchezza compositiva di questi esseri ciclopici? Ma più importa la compattezza stilistica di un lavoro estremamente coscienzioso e l'impegno di crescere un gruppo professionale inedito.
Franco Quadri
«La Repubblica»
5 gennaio 1990